تحملِ سربالایی

 

 پرسه‌گردی‌های بی‌انتها

فیلم با نمای سنگ‌فرشی شروع می‌شود که گویی نمی‌خواهد تمام شوند. تمام آن‌چه افخمی‌کوشیده در اقتباس از داستان گاوخونی به زبان تصویر در آورد، در همین نمای ساده نهفته است: سنگ‌فرشی با سنگ‌های ‌یکسان، تشکیل شده از چندضلعی‌هایی به‌ظاهر مشابه که در گذر  زمان پا خورده‌اند و برخی‌شان، شکل اولیه‌ی خود را از دست داده‌اند. این سنگ فرش اما در کلیت خود هنوز پابرجاست و  در تداوم آزار دهنده‌اش سنگینیِ بارِ پرسه‌گردی‌های راوی را به دوش می‌کشند.

شروع فیلم (پنج دقیقه‌ی ابتدایی) اندکی گمراه کننده و برای بیننده‌ی کم‌حوصله، کسل‌کننده است: حرف‌هایی راوی که مابه‌ازاء‌های تصویری‌اش را نمی‌بینیم، صحنه‌های آغازین گاوخونی را شبیه به مستندی درباره‌ی سی‌وسه پل کرده‌اند. اما به مرور متوجه ترفند فیلم‌ساز برای ورود به هزارتوی ذهن راوی گاوخونی می‌شویم.

استفاده از نمای نقطه نظر و تداوم آن به شکلی که انگار بیننده به جای سر راوی قرار گرفته است، خواب‌آلودگی و منگیِ راوی را (که بین واقعیت، کابوس و خاطرات تلوتلو می‌خورد) به خوبی به بیننده منتقل می‌کند. روشی که باعث می‌شود رفت‌وبرگشت‌های زمانی فیلم به‌راحتی قابل باور و شکلی درهم‌تنیده پیدا کنند.

آن‌چه در ابتدای فیلم می‌بینیم، به لحاظ تقدم و تأخر زمانی، در انتهای داستان جریان دارد. در واقع  راوی همراه با نوشتن خاطرات و‌یا خواب‌هایش، در حال به‌یادآوری اتفاقاتی است که از سر گذرانده. نخ تسبیح این‌یادآوری‌ها، پرسه‌گردی‌های او در اصفهان است و کشف این حقیقت که زاینده رود از هر طرف که می‌رود، سر راه او سبز می‌شود و مثل کمربندی هم اصفهان و هم زندگی او را در بر گرفته است و اگر راهی برای  خارج شدن از این کابوس‌ها باشد، همین مواجه شدن با زاینده رود به عنوان مسیری‌ست که تمام زندگی او را در خود می‌مکد و با خود به دل باتلاق گاوخونی می‌برد. پرسه‌گردی‌های راوی در خیابان‌های اصفهان درست مثل علاقه‌ی پدرش به شنا در زاینده رود از‌ یک حس درونی سرچشمه می‌گیرند. این دو نفرت‌شان از تکرار زندگی نیاکان‌شان را با سپردن خود به جریانی که می‌دانند سرانجامی‌ جز باتلاق ندارد، تسکین می‌دهند.

 

بزرگ شدن

خاطرات و کابوس‌هایی که حین نوشتن برای راوی تداعی می‌شوند، سه شکل عمده دارند:

اول، سایه‌ی سنگین پدر بر زندگی‌اش که رفته‌رفته به کابوسی در خواب و بیداریش تبدیل می‌شود.

دوم، امتناع او از قبول مسئولیت‌های زندگی که باعث می‌شود دیگران برای زندگی او تصمیم بگیرند ‌یا در عمل انجام شده قرارش بدهند.

و سوم، اهمیتِ داشتنِ خانه‌ای که در آن، کسی  کاری به کار او نداشته باشد.

 اینکه راوی دوست دارد چطور زندگی کند مشخص نیست، اما مشخص است که فراری از سرنوشت محتومش (یعنی شبیه شدن به آنچه پدرش ناخواسته زیسته و ادامه داده تا دق کرده و مُرده) ندارد. از این رو شاید بتوان گاوخونی را به نوعی کلنجار راوی با جبر تاریخی دانست که همواره تکرار می‌شود. ولی راوی هیچ انگیزه‌ای برای مبارزه با این وضع ندارد و تنها راه حلش برای حل این معضل، وقت تلف کردن است. او می‌اندیشد که با رفتن به تهران و نادیده گرفتن زندگی‌ای که پشت سر گذاشته، می‌تواند از شر این دور باطل خلاص شود. او می‌نویسد تا با پاره‌کردن و دور ریختنِ زندگی گذشته‌اش ، همه‌ی این فشارها، تنش‌ها و کابوس‌ها را فراموش کند. غافل از اینکه حیات او با این جبر تاریخی و کابوس‌های تکرارشونده گره خورده است: درست وقتی به آرزویش می‌رسد و پدرش می‌میرد، دختر عمه‌اش به او چراغ سبز نشان می‌دهد و ازدواجش باز هم او را در اصفهان پابند می‌کند و لاجرم مجبور به ادامه‌ی کسب‌وکار پدر و پدربزرگش می‌شود. حواسش نیست که وقتی نام مغازه را از "ویسلا"(رودخانه‌ای در لهستان) به زاینده رود تغییر می‌دهد در واقع دارد همان کاری را می‌کند که پدرش در جوانی با نام مغازه‌ی پدر بزرگش کرده. هر بار که می‌خواهد با پرسه‌گردهایش شروع زندگی زناشوی‌اش را به تعویق بیندازد، سروکله‌ی پدر در خواب‌هایش پیدا می‌شود و نصیحتش می‌کند که دست بجنباند. حتا وقتی دل را به دریا می‌زند و به طلاق و ازدست‌دادن مغازه‌ی پدری رضایت می‌دهد، باز هم کابوس پدر رهایش نمی‌کند و در تهران هم به سراغش می‌آید.

در این حضورِ قاطعِ بی‌تخفیف، رازی نهفته است. رازی که دانستنش زندگی راوی را دگرگون می‌کند: ‌یا می‌پذیری که نیمه‌ی اول زندگی(آن طور که پدر می‌گوید "سربالایی") ، تحملِ سختیِ بزرگ شدن و قبول مسئولیت‌هایی است که نیاکان به دوش ما گذاشته‌اند؛ ‌یا از تحمل سختی و فشار سر باز می‌زنی، در میان خاطرات و کابوس‌های زندگی گم می‌شوی، و هیچ‌گاه طعم داشتنِ خانه‌ای که در آن کسی کاری به کارت نداشته باشد را نمی‌چشی. این‌گونه زیستن به‌جای گم‌شدن در آن‌چه دیگر نیست، راه را برای دل‌خوش کردن به اندک لحظه‌هایی که با خوشی کامل سپری شده‌اند، باز می‌گذارد. در این درسِ زندگی که پدر می‌کوشد به هر زحمتی به گوش او بخواند، راه فراری از غرق شدن‌های مداوم در گاوخونی هست که راوی هیچ‌گاه نخواهد فهمید. او نیز هم‌چون پدر، (خواسته یا ناخواسته) راه دق کردن را در پیش گرفته است.

بااین‌حال هیچ‌گاه مرزهای بین خواب و واقعیت برای راوی در هم نمی‌ریزند، تا وقتی با خبر می‌شود آقای گلچین در رودخانه غرق شده. خبری که باعث می‌شود  تحملش را از دست بدهد و به تهران بگریزد. هر چند خانواده‌ی زنش این فرار را به حساب ناتوانی جنسی او می‌گذارند، اما حقیقت این است که همان‌طور که در کابوس‌ها، گلچین نقش هدایت‌گر قایق را دارد، در دنیای ذهنی راوی نیز، گلچین آدمی‌ست که رازورمزِ نزدیک‌شدن و مواجهه با گرداب‌های زاینده رود و در نتیجه زندگی را می‌داند. آقای گلچین معلمی‌ست که هیچ‌گاه نمی‌گذاشته کسی سرِ کلاس خوابش ببرد و حواسش بوده کسی حق ندارد به این راحتی‌ها از دنیای واقعیت دور شود. حالا که او هم تسلیم زاینده رود شده، گویی دیگر هیچ امیدی به بهبود اوضاع نیست. شاید به همین خاطر است که در انتهای فیلم، راوی به راحتی می‌پذیرد  خودش را به دل کابوس‌ها بسپارد.

 

بی‌زمانی

افخمی‌ با مجموعه‌ای از ترفند‌های سینمایی، از تدوین غیرخطی تا استفاده‌ی از نمای نقطه نظر، کوشیده  داستان پیچیده‌ی گاوخونی را به زبان سینما بازتولید کند. اما مهم‌ترین دستاورد او، (هم‌چون جعفر مدرس صادقی در متن داستان) ایجاد حسِ بی‌زمانی‌ست. از میانِ رفت‌وبرگشت‌های زمانی و گم‌شدن در میان کابوس‌ها و خاطرات، شکلی از بی‌زمانی تصویری خلق شده که در تاریخ سینما کم‌یاب است. باید توجه داشت که حسِ بی‌زمانی در دل ‌یک فیلم داستانی شکل گرفته و هم‌زمان با پیگیری داستانِ شخصیت اصلی و موقعیت‌های زندگی‌اش به تدریج خط سیر زمانی وقایع، از دلِ آشفتگی درونی روای به گم‌گشتی هم‌زمانِ شخصیت و بیننده منتهی شده است.

این روش که چند سال بعد در امپراتوی درونِ دیوید لینچ به کمال خود رسید، از همراهی صبورانه‌ی شخصیت اصلی و بها دادن به درونیات هر چند بی‌منطق او بهره می‌برد تا دنیایی را خلق کند که در آن هر زمانی پتانسیل تبدیل شدن به زمانی دیگر را دارد. در امپراتوری درون، ورود شخصیت اصلی به دنیای  فیلم‌نامه‌ای که قرار است فیلمی ‌از روی آن ساخته شود، باعثِ گم‌شدن در هزارتوی‌ای می‌شود که به نظر نمی‌رسد راه فراری از آن وجود داشته باشد ، در گاوخونی نیز حضور متداوم زاینده رود همین کارکرد را دارد.

افخمی‌در این راه از چند تدبیر دیگر نیز سود برده است. به عنوان مثال می‌توان به دو نمای مشابه در ابتدای فیلم اشاره کرد که پی او وی راوی را در آشپزخانه نشان می‌دهد. این دو نما دقیقاً مشابه هم و پشت سر هم استفاده شده‌اند و در میان خاموش‌وروشن‌شدن چراغ، حرکت میان خواب، زندگی واقعی، و نوشتنِ هم‌زمان این دو را بازسازی می‌کنند. اما کارکرد اصلی این دو نمای مشابه پشت سر هم استفاده از  همین حرکت دوربین(این بار از زاویه نگاه راوی) برای صحنه‌ی ورود پدر در انتهای فیلم به خانه است.‌ یا وقتی راوی در راه‌پله‌ها حرکت می‌کند و می‌گوید آرزو داشته پدرش بمیرد، چراغ تایمردارِ راه‌پله خاموش می‌شود و با روشن شدن دوباره‌ی آن گویی در زمان حرکت کرده‌ایم و راوی می‌گوید از همسرش جدا شده. حتا می‌توان به شیوه‌ی ورود به کابوسِ نهایی اشاره کرد که راوی هم‌زمان هم به اصفهان می‌رود و دست‌نوشته‌هایش را در آب می‌اندازد و هم در تهران است و روی همان دست‌نوشته‌ها خوابش برده.

هم‌چنین صحنه‌ی مرگ پدر که در میانه‌ی داستان، افخمی‌تیزهوشانه مردنِ پدر را از نمای نقطه نظر او به ما نشان می‌دهد و نه راوی. این نما که به نظر ایراد ساختاری فیلم می‌آید، در ادامه و با مشخص شدن آرزوی راوی، به خوبی رمزگشایی می‌شود و این ایده را پرورش می‌دهد که پدر با مرگش، زندگی دوباره‌اش را در ذهن راوی آغاز می‌کند.

جدای از این‌ها، گاوخونی در استفاده از مکان‌ها، اداوات و هر چیزی که صحنه را می‌سازد، بیننده را به دنیاهایِ زمانی متفاوتی پرتاب می‌کند. مثلاً زمان وقوع داستان، زمانه‌ای است که خبری از تلفن نیست و آدم‌ها برای هم نامه می‌نویسند. اما راوی برای رفتن به اصفهان سوار اتوبوس (دو طبقه) و‌یا ماشین‌های جدید(پژو) می‌شود. ‌یا وقتی راوی در خیابان‌ها پرسه می‌زند، با مکان‌های تازه ساخته شده مواجهیم. ولی وقتی خاطره‌ای را به‌یاد می‌آورد، به زمانی پرت می‌شویم که پدرش در خیابان بد مستی می‌کرده است. با این توجیه که آنچه می‌بینیم، در واقع خاطرات بی‌زمان و مکان راوی هستند، اما تعمدی در رعایت نکردن این نکات وجود دارد که به گاوخونی کمک می‌کند فیلمی‌ بی‌زمان باشد که هیچ‌گاه کهنه نخواهد شد.

 

تا انتهای رود

بیش از سی سال از نوشته شدن گاوخونی و بیش از ده سال از ساخته شدن فیلمی ‌بر اساس این داستان می‌گذرد و در گذر سالیان این دو در خوانش‌ها و دیدار‌های مجدد، آثاری رازآلودتر شده‌اند. آثاری که در ظاهر داستانِ تکرار تاریخی هستند که به جای حضور در صفحه‌های کتاب‌ یا بناهای تاریخی و موزه‌ها، این بار از درون ذهن پریشان و تنهایی روایت می‌شود که تحملِ بارِ غمِ ناشی از این تکرار را ندارد. اما در واقع روایت‌گرِ جستجویی بی پایان‌اند، «جستجوی چیزی که از قدیم بود و از وسط همه‌ی بلاهایی که سر ایران اومده بود، جون سالم به در برده بود و خودش رو به ما رسونده بود تا ما هم اونو به بعدی‌ها برسونیم».  نتیجه چنین تلاشی همان‌طور که خشایار (هم‌خانه‌ای راوی) تاکید می‌کند، و راوی گاوخونی تجربه‌اش می‌کند، به این واژه‌ها ختم می‌شود:

« تا آنجا که رودخانه غرق می‌شود

بی‌هوش و فراموش،

گاوخونی آن‌جاست؛ با راهیان آب

آبستن و پریشان»


چاپ شده در مجله‌ی "دنیای تصویر" تیرماه نود و پنج