شکاف/ کیارش اسدی زاده/1394

فاصله

 

اسدی زاده در شکاف می‌کوشد با پیوند زدنِ زندگی دو زوج، بر مسئولیت اجتماعی زوجین در قبال نگه‌داری از فرزندان‌شان تأکید کند. چه بچه‌ای به دنیا آمده باشد و چه تصمیمی‌ برای به دنیا آمدنش وجود داشته باشد؛ تأکید اسدی زاده بر فراموش کردن این مسئولیت و عاقبت هولناکی‌ست که این بی‌توجهی می‌تواند در پی داشته باشد. گویی وقتی دلیلی انسانی برای حضور بچه در زندگی نباشد، خودخواهی زوجین بر مسئولیت‌شان در قبال بچه سایه می‌افکند و همین امر شکافی بین آن‌ها ایجاد می‌کند. فرهاد (پارسا پیروز فر) و نسیم (سحر دولت‌شاهی) فقط به این دلیل که سربازیِ فرهاد را تسهیل کنند، بچه‌دار شده‌اند و حالا پیمان(بابک حمیدیان) و سارا (هانیه توسلی) نیز برای عبور از بیماری سارا در مسیر بچه‌دار شدن قرار گرفته‌اند. مسیری که در آن خبری از عاقبت‌اندیشی برای حضور انسانی با تمام نیازهای عاطفی‌اش در این دنیا نیست. شکاف، پیامی ‌بزرگ در سر دارد اما آن‌چه مغفول مانده، پرورش شخصیت‌ها و موقعیت‌هاست. همه چیز، حتا بچه درون فیلم، فدای پیامی‌ شده که اسدی زاده در سر می‌پروراند. مشکلی اصلی شکاف نگاه با فاصله‌ی فیلم‌ساز به شخصیت‌ها و موقعیت‌ها داستانی‌ست. فاصله‌ای که باعث شده رفتار و عکس‌العمل شخصیت‌ها نسبت به حوادث، به جای آن‌که احساسی در بیننده بَر انگیزد، معمولی و سرد جلوه کند. به عنوان نمونه نگاه کنید به صحنه‌ی رستوران ابتدای فیلم که اسدی زاده در تلاش برای خلق‌ یک پلان سکانس، کل موقعیت بحرانی زوج و کودک را به سردی فزاینده‌ای تخفیف داده است. خبری از نماهای معقولی که می‌تواند حسی در بیننده بر انگیزاند نیست، و بیننده مجبور است از فاصله‌ای دور شاهدِ شکل‌گیری بحرانی باشد که شالوده‌ی اصلی فیلم را تشکیل می‌دهد. پس از این نیز  با همین رویکرد مواجهیم: صحنه‌ای که می‌فهمیم ایلیا (بچه‌ی فرهاد و نسیم) مشکل تنفسی دارد و‌ یا در ادامه، صحنه‌ی  گوش دادنِ پیمان و سارا به پیام‌های تلفنی. این رویکرد هر چند شیوه بصری اسدی زاده در سروسامان دادن به فیلمش باشد اما دلیل اصلی پس‌زدنِ بیننده نیز هست. نگاه با فاصله به شخصیت‌ها باعث شده بیننده نیز هم‌چون آدم‎های داستان، هیچ چیز را جدی نگیرد و نتواند موقعیت‌ها را از‌ یکدیگر تمیز دهد. چرا که همان‌قدر با فاصله با موقعیت‌های مهم مواجه شده که با صحنه‌ی بی‌ربط خانه‌یِ پدریِ پیمان.  

 اسدی زاده جسارتِ نزدیک‌شدن به آدم‌های داستانش را ندارد. ازاین‌رو رفتار شخصیت‌ها تبدیل به حفره‌های فیلم‌نامه‌اش شده‌اند. چرا فرهاد و نسیم می‌خواهند از هم جدا شوند؟ مگر نسیم چه مشکلی دارد که ایلیا به هیچ‌وجه نباید پیش او بماند؟ چرا سارا با وجود بیماری‌اش دچار شک فلسفی شده است؟ اصلا این چاهار نفر چرا با هم دوست هستند؟ چه چیزی باعث نزدیکی آن‌ها شده؟... وقتی پاسخ این سوال‌ها را ندانیم، عملا درگیر زندگی این دو زوج نیز نمی‌شویم و با این‌که موقعیت‌های فیلم هر لحظه بحرانی‌تر می‌شوند بیشتر از آن‌ها فاصله می‌گیریم. مشکل وقتی مضاعف می‌شود که اسدی زاده از نمایش خود حوادث نیز سر باز می‌زند. از تصادف ماشین در ابتدای فیلم بگیرد تا صحنه‌ی مهمی‌ مثل غرق شدن بچه در استخر که عواقب مهمی ‌هم‌چون پا گذاشتن روی دوستی و شکایت و بیکار شدنِ  پیمان را در پی دارد. در تداوم این رویکرد افراطی، ما نه بستری شدن ایلیا در بیمارستان را می‌بینیم، نه حضورش را و نه حتا مرگش را. نمونه‌ی الکن بودن چنین رویکر بصری‌ای، پلانی‌ست که متوجه مرگ ایلیا می‌شویم: فرهاد در انتهای قاب ایستاده و باید از واکنش پیمان بفهمیم چه اتفاقی افتاده است. پس از آن حتا مادر بچه نیز برای ناله‌وزاری از ما دور می‌شود تا گریه‌های او را نبینیم. نگاه پُر از تردید و وحشت سارا به این موقعیت که بناست جمع‌بندی فیلم باشد، به‌کلی از دست رفته است.  حالا دیگر موسیقی سوزناک هم دردی از فیلم دوا نمی‌کند. بیننده برای مرگ کودکی که نه بیماری‌اش را دیده و نه مرگش را، دل نمی‌سوزاند.  

شکاف نیز از همان مشکلی رنج می‌برد که فیلم قبلی اسدی زاده(گس) از آن صدمه دیده بود. اسدی زاده، پشتِ پیام‌های اخلاقی قصه‌هایش پنهان می‌شود و فراموش می‌کند اگر بناست، معنایی را منتقل کند، باید ابتدا داستانش را درست تعریف کند؛ شخصیت‌ها را در موقعیت‌های قرار دهد که معرف شخصیت آن‌ها باشد و مهم‌تر از آن شیوه‌ی روایت بصری‌ای برای فیلمش انتخاب کند که با معنایی که مورد نظر دارد در تعارض قرار نگیرد.

 

چاپ شده در روزنامه‌ی هفت صبح

گاوخونی/ بهروز افخمی/ 1381

تحملِ سربالایی

 

 پرسه‌گردی‌های بی‌انتها

فیلم با نمای سنگ‌فرشی شروع می‌شود که گویی نمی‌خواهد تمام شوند. تمام آن‌چه افخمی‌کوشیده در اقتباس از داستان گاوخونی به زبان تصویر در آورد، در همین نمای ساده نهفته است: سنگ‌فرشی با سنگ‌های ‌یکسان، تشکیل شده از چندضلعی‌هایی به‌ظاهر مشابه که در گذر  زمان پا خورده‌اند و برخی‌شان، شکل اولیه‌ی خود را از دست داده‌اند. این سنگ فرش اما در کلیت خود هنوز پابرجاست و  در تداوم آزار دهنده‌اش سنگینیِ بارِ پرسه‌گردی‌های راوی را به دوش می‌کشند.

شروع فیلم (پنج دقیقه‌ی ابتدایی) اندکی گمراه کننده و برای بیننده‌ی کم‌حوصله، کسل‌کننده است: حرف‌هایی راوی که مابه‌ازاء‌های تصویری‌اش را نمی‌بینیم، صحنه‌های آغازین گاوخونی را شبیه به مستندی درباره‌ی سی‌وسه پل کرده‌اند. اما به مرور متوجه ترفند فیلم‌ساز برای ورود به هزارتوی ذهن راوی گاوخونی می‌شویم.

استفاده از نمای نقطه نظر و تداوم آن به شکلی که انگار بیننده به جای سر راوی قرار گرفته است، خواب‌آلودگی و منگیِ راوی را (که بین واقعیت، کابوس و خاطرات تلوتلو می‌خورد) به خوبی به بیننده منتقل می‌کند. روشی که باعث می‌شود رفت‌وبرگشت‌های زمانی فیلم به‌راحتی قابل باور و شکلی درهم‌تنیده پیدا کنند.

آن‌چه در ابتدای فیلم می‌بینیم، به لحاظ تقدم و تأخر زمانی، در انتهای داستان جریان دارد. در واقع  راوی همراه با نوشتن خاطرات و‌یا خواب‌هایش، در حال به‌یادآوری اتفاقاتی است که از سر گذرانده. نخ تسبیح این‌یادآوری‌ها، پرسه‌گردی‌های او در اصفهان است و کشف این حقیقت که زاینده رود از هر طرف که می‌رود، سر راه او سبز می‌شود و مثل کمربندی هم اصفهان و هم زندگی او را در بر گرفته است و اگر راهی برای  خارج شدن از این کابوس‌ها باشد، همین مواجه شدن با زاینده رود به عنوان مسیری‌ست که تمام زندگی او را در خود می‌مکد و با خود به دل باتلاق گاوخونی می‌برد. پرسه‌گردی‌های راوی در خیابان‌های اصفهان درست مثل علاقه‌ی پدرش به شنا در زاینده رود از‌ یک حس درونی سرچشمه می‌گیرند. این دو نفرت‌شان از تکرار زندگی نیاکان‌شان را با سپردن خود به جریانی که می‌دانند سرانجامی‌ جز باتلاق ندارد، تسکین می‌دهند.

 

بزرگ شدن

خاطرات و کابوس‌هایی که حین نوشتن برای راوی تداعی می‌شوند، سه شکل عمده دارند:

اول، سایه‌ی سنگین پدر بر زندگی‌اش که رفته‌رفته به کابوسی در خواب و بیداریش تبدیل می‌شود.

دوم، امتناع او از قبول مسئولیت‌های زندگی که باعث می‌شود دیگران برای زندگی او تصمیم بگیرند ‌یا در عمل انجام شده قرارش بدهند.

و سوم، اهمیتِ داشتنِ خانه‌ای که در آن، کسی  کاری به کار او نداشته باشد.

 اینکه راوی دوست دارد چطور زندگی کند مشخص نیست، اما مشخص است که فراری از سرنوشت محتومش (یعنی شبیه شدن به آنچه پدرش ناخواسته زیسته و ادامه داده تا دق کرده و مُرده) ندارد. از این رو شاید بتوان گاوخونی را به نوعی کلنجار راوی با جبر تاریخی دانست که همواره تکرار می‌شود. ولی راوی هیچ انگیزه‌ای برای مبارزه با این وضع ندارد و تنها راه حلش برای حل این معضل، وقت تلف کردن است. او می‌اندیشد که با رفتن به تهران و نادیده گرفتن زندگی‌ای که پشت سر گذاشته، می‌تواند از شر این دور باطل خلاص شود. او می‌نویسد تا با پاره‌کردن و دور ریختنِ زندگی گذشته‌اش ، همه‌ی این فشارها، تنش‌ها و کابوس‌ها را فراموش کند. غافل از اینکه حیات او با این جبر تاریخی و کابوس‌های تکرارشونده گره خورده است: درست وقتی به آرزویش می‌رسد و پدرش می‌میرد، دختر عمه‌اش به او چراغ سبز نشان می‌دهد و ازدواجش باز هم او را در اصفهان پابند می‌کند و لاجرم مجبور به ادامه‌ی کسب‌وکار پدر و پدربزرگش می‌شود. حواسش نیست که وقتی نام مغازه را از "ویسلا"(رودخانه‌ای در لهستان) به زاینده رود تغییر می‌دهد در واقع دارد همان کاری را می‌کند که پدرش در جوانی با نام مغازه‌ی پدر بزرگش کرده. هر بار که می‌خواهد با پرسه‌گردهایش شروع زندگی زناشوی‌اش را به تعویق بیندازد، سروکله‌ی پدر در خواب‌هایش پیدا می‌شود و نصیحتش می‌کند که دست بجنباند. حتا وقتی دل را به دریا می‌زند و به طلاق و ازدست‌دادن مغازه‌ی پدری رضایت می‌دهد، باز هم کابوس پدر رهایش نمی‌کند و در تهران هم به سراغش می‌آید.

در این حضورِ قاطعِ بی‌تخفیف، رازی نهفته است. رازی که دانستنش زندگی راوی را دگرگون می‌کند: ‌یا می‌پذیری که نیمه‌ی اول زندگی(آن طور که پدر می‌گوید "سربالایی") ، تحملِ سختیِ بزرگ شدن و قبول مسئولیت‌هایی است که نیاکان به دوش ما گذاشته‌اند؛ ‌یا از تحمل سختی و فشار سر باز می‌زنی، در میان خاطرات و کابوس‌های زندگی گم می‌شوی، و هیچ‌گاه طعم داشتنِ خانه‌ای که در آن کسی کاری به کارت نداشته باشد را نمی‌چشی. این‌گونه زیستن به‌جای گم‌شدن در آن‌چه دیگر نیست، راه را برای دل‌خوش کردن به اندک لحظه‌هایی که با خوشی کامل سپری شده‌اند، باز می‌گذارد. در این درسِ زندگی که پدر می‌کوشد به هر زحمتی به گوش او بخواند، راه فراری از غرق شدن‌های مداوم در گاوخونی هست که راوی هیچ‌گاه نخواهد فهمید. او نیز هم‌چون پدر، (خواسته یا ناخواسته) راه دق کردن را در پیش گرفته است.

بااین‌حال هیچ‌گاه مرزهای بین خواب و واقعیت برای راوی در هم نمی‌ریزند، تا وقتی با خبر می‌شود آقای گلچین در رودخانه غرق شده. خبری که باعث می‌شود  تحملش را از دست بدهد و به تهران بگریزد. هر چند خانواده‌ی زنش این فرار را به حساب ناتوانی جنسی او می‌گذارند، اما حقیقت این است که همان‌طور که در کابوس‌ها، گلچین نقش هدایت‌گر قایق را دارد، در دنیای ذهنی راوی نیز، گلچین آدمی‌ست که رازورمزِ نزدیک‌شدن و مواجهه با گرداب‌های زاینده رود و در نتیجه زندگی را می‌داند. آقای گلچین معلمی‌ست که هیچ‌گاه نمی‌گذاشته کسی سرِ کلاس خوابش ببرد و حواسش بوده کسی حق ندارد به این راحتی‌ها از دنیای واقعیت دور شود. حالا که او هم تسلیم زاینده رود شده، گویی دیگر هیچ امیدی به بهبود اوضاع نیست. شاید به همین خاطر است که در انتهای فیلم، راوی به راحتی می‌پذیرد  خودش را به دل کابوس‌ها بسپارد.

 

بی‌زمانی

افخمی‌ با مجموعه‌ای از ترفند‌های سینمایی، از تدوین غیرخطی تا استفاده‌ی از نمای نقطه نظر، کوشیده  داستان پیچیده‌ی گاوخونی را به زبان سینما بازتولید کند. اما مهم‌ترین دستاورد او، (هم‌چون جعفر مدرس صادقی در متن داستان) ایجاد حسِ بی‌زمانی‌ست. از میانِ رفت‌وبرگشت‌های زمانی و گم‌شدن در میان کابوس‌ها و خاطرات، شکلی از بی‌زمانی تصویری خلق شده که در تاریخ سینما کم‌یاب است. باید توجه داشت که حسِ بی‌زمانی در دل ‌یک فیلم داستانی شکل گرفته و هم‌زمان با پیگیری داستانِ شخصیت اصلی و موقعیت‌های زندگی‌اش به تدریج خط سیر زمانی وقایع، از دلِ آشفتگی درونی روای به گم‌گشتی هم‌زمانِ شخصیت و بیننده منتهی شده است.

این روش که چند سال بعد در امپراتوی درونِ دیوید لینچ به کمال خود رسید، از همراهی صبورانه‌ی شخصیت اصلی و بها دادن به درونیات هر چند بی‌منطق او بهره می‌برد تا دنیایی را خلق کند که در آن هر زمانی پتانسیل تبدیل شدن به زمانی دیگر را دارد. در امپراتوری درون، ورود شخصیت اصلی به دنیای  فیلم‌نامه‌ای که قرار است فیلمی ‌از روی آن ساخته شود، باعثِ گم‌شدن در هزارتوی‌ای می‌شود که به نظر نمی‌رسد راه فراری از آن وجود داشته باشد ، در گاوخونی نیز حضور متداوم زاینده رود همین کارکرد را دارد.

افخمی‌در این راه از چند تدبیر دیگر نیز سود برده است. به عنوان مثال می‌توان به دو نمای مشابه در ابتدای فیلم اشاره کرد که پی او وی راوی را در آشپزخانه نشان می‌دهد. این دو نما دقیقاً مشابه هم و پشت سر هم استفاده شده‌اند و در میان خاموش‌وروشن‌شدن چراغ، حرکت میان خواب، زندگی واقعی، و نوشتنِ هم‌زمان این دو را بازسازی می‌کنند. اما کارکرد اصلی این دو نمای مشابه پشت سر هم استفاده از  همین حرکت دوربین(این بار از زاویه نگاه راوی) برای صحنه‌ی ورود پدر در انتهای فیلم به خانه است.‌ یا وقتی راوی در راه‌پله‌ها حرکت می‌کند و می‌گوید آرزو داشته پدرش بمیرد، چراغ تایمردارِ راه‌پله خاموش می‌شود و با روشن شدن دوباره‌ی آن گویی در زمان حرکت کرده‌ایم و راوی می‌گوید از همسرش جدا شده. حتا می‌توان به شیوه‌ی ورود به کابوسِ نهایی اشاره کرد که راوی هم‌زمان هم به اصفهان می‌رود و دست‌نوشته‌هایش را در آب می‌اندازد و هم در تهران است و روی همان دست‌نوشته‌ها خوابش برده.

هم‌چنین صحنه‌ی مرگ پدر که در میانه‌ی داستان، افخمی‌تیزهوشانه مردنِ پدر را از نمای نقطه نظر او به ما نشان می‌دهد و نه راوی. این نما که به نظر ایراد ساختاری فیلم می‌آید، در ادامه و با مشخص شدن آرزوی راوی، به خوبی رمزگشایی می‌شود و این ایده را پرورش می‌دهد که پدر با مرگش، زندگی دوباره‌اش را در ذهن راوی آغاز می‌کند.

جدای از این‌ها، گاوخونی در استفاده از مکان‌ها، اداوات و هر چیزی که صحنه را می‌سازد، بیننده را به دنیاهایِ زمانی متفاوتی پرتاب می‌کند. مثلاً زمان وقوع داستان، زمانه‌ای است که خبری از تلفن نیست و آدم‌ها برای هم نامه می‌نویسند. اما راوی برای رفتن به اصفهان سوار اتوبوس (دو طبقه) و‌یا ماشین‌های جدید(پژو) می‌شود. ‌یا وقتی راوی در خیابان‌ها پرسه می‌زند، با مکان‌های تازه ساخته شده مواجهیم. ولی وقتی خاطره‌ای را به‌یاد می‌آورد، به زمانی پرت می‌شویم که پدرش در خیابان بد مستی می‌کرده است. با این توجیه که آنچه می‌بینیم، در واقع خاطرات بی‌زمان و مکان راوی هستند، اما تعمدی در رعایت نکردن این نکات وجود دارد که به گاوخونی کمک می‌کند فیلمی‌ بی‌زمان باشد که هیچ‌گاه کهنه نخواهد شد.

 

تا انتهای رود

بیش از سی سال از نوشته شدن گاوخونی و بیش از ده سال از ساخته شدن فیلمی ‌بر اساس این داستان می‌گذرد و در گذر سالیان این دو در خوانش‌ها و دیدار‌های مجدد، آثاری رازآلودتر شده‌اند. آثاری که در ظاهر داستانِ تکرار تاریخی هستند که به جای حضور در صفحه‌های کتاب‌ یا بناهای تاریخی و موزه‌ها، این بار از درون ذهن پریشان و تنهایی روایت می‌شود که تحملِ بارِ غمِ ناشی از این تکرار را ندارد. اما در واقع روایت‌گرِ جستجویی بی پایان‌اند، «جستجوی چیزی که از قدیم بود و از وسط همه‌ی بلاهایی که سر ایران اومده بود، جون سالم به در برده بود و خودش رو به ما رسونده بود تا ما هم اونو به بعدی‌ها برسونیم».  نتیجه چنین تلاشی همان‌طور که خشایار (هم‌خانه‌ای راوی) تاکید می‌کند، و راوی گاوخونی تجربه‌اش می‌کند، به این واژه‌ها ختم می‌شود:

« تا آنجا که رودخانه غرق می‌شود

بی‌هوش و فراموش،

گاوخونی آن‌جاست؛ با راهیان آب

آبستن و پریشان»

چاپ شده در مجله‌ی "دنیای تصویر" تیرماه نود و پنج

ایستاده در غبار/ محمدحسین مهدویان/ 1394

حاج احمد

 

ایستاده در غبار، فیلمِ شخصیت است. سرگذشت احمد متوسلیان: نوجوانِ تودار؛ جوانِ عدالت‌خواه؛ و فرمانده‌ای تندخو و سخت‌گیر، که به مرور می‌آموزد چطور می‌تواند با هدایت خصوصیات درونی‌اش، انسان مفیدی باشد و به کشور و آرمانش‌هایش خدمت کند. محمدحسین مهدویان و گروهش موفق شده‌اند با اتکا به شخصیت حاج احمد از دل حوادثی تاریخی که در جَوی ملتهب جریان دارند، موقعیت‌های پُر تنش بیرون بکشند و بدون آن‌که از او ‌یک قدیس بسازند، از احمد متوسلیان سیمایی انسانی ارائه دهند. 

جذابیتِ  ایستاده در غبار مرهون تبعیت از خُلقیات احمد است. ازاین‌رو در تمامی ‌فیلم به جای اتفاقات، شاهد تصمیمات احمد هستیم که باعث بروز اتفاقات‌اند. این رفتار ویژه‌ی احمد است که در برهه‌های مختلف از زندگی‌اش موقعیت‌ها را خلق می‌کند و به حوادث معنی می‌بخشد. رفتار مدیریتی او هنگامی‌که مسئولیتِ سپاهِ پاوه را به عهده دارد و ‌یا پس ازآن، نحوه‌ی عملیاتی کردنِ آزادسازی مریوان، نمونه‌ی موقعیت‌هایی هستند که در آن‌ها، احمد از  عناصرِ وجودی‌اش بهره می‌برد تا موفقیتی ناممکن را کسب کند. موفقیتی که تنها با خصوصیات فردی احمد کسب می‌شود و شخصیتی دیگر از انجام آن ناتوان است. چرا که متوسلیان هیچ‌‎گاه پس از کسب ‌یک پیروزی، متوقف نمی‌شود. سخت‌گیری و خشمِ درونی‌اش، موتور محرکه‌ی او هستند و روحیه‌ی عدالت خواهی‌اش باعث می‌گردد، احمد همواره در حال تلاش باقی بماند. ایستاده در غبار به خوبی این موضوع را برای بیننده‌اش جا می‌اندازد که از شخصیت احمد بر می‌آید که وقتی خیلی ساده و به شکل داوطلبانه عازم بوکان می شود تا به نیروهای سپاهی کمک کند، ظرف حدود سه سال به چنین جایگاهی برسد که عهده‌دار فرماندهی بخش مهمی از عملیات آزادسازی خرمشهر باشد.

هر چند که مهدویان برای ساخت چنین فضایی، و باورپذیرکردنِ آن، از مصاحبه‌هایی واقعی استفاده و حوادث تاریخی را بازسازی کرده است؛ اما حربه‌ی اصلی او اتصال مداوم به شخصیت احمد متوسلیان است و تاکید روی این نکته که در حال تماشای زندگی قهرمانی ملی هستیم اما او نیز هم چون ما ضعف‌هایی دارد و کلنجارهای روحی بسیار. بدین ترتیب حاج احمد، تبدیل به شخصیتی ملموس و قابل باور شده که بیننده ناخودآگاه با او درگیریِ حسی پیدا می‌کند. این‌گونه است که توداریِ احمد به فیلم رنگی از معصومیت و غرور بخشیده و عصبیتِ احمد موجب تعلیق درونی فیلم گشته است. رفتار متوسلیان با نیروهای تحت عمرش، نمایان‌گر این ویژگی‌ست. حاج احمد همان‌طور که در نظارت بر اجرای دستورات، سخت‌گیر است، هم‌زمان مهربان و با گذشت نیز هست و ‌یا به همان میزان که با تندخویی، نیروهایش را از خود می‌رنجاند، فارغ از هر منیتی حاضر است از وجود خود برای وحدت نیروهای سپاه مایه بگذارد. چنین شخصیتی چنان قابل باور و دوست‌داشتنی‌ست که بیننده ‌یا نگران حال اوست و‌یا منتظر واکنش‌های او.

بااین‌حال، پایان فیلم، با اینکه بَرگرفته از واقعیت است، اندکی دل‌سرد کننده است. مفقود شدنِ ‌یکباره‌ی احمد متوسلیان انرژی فیلم را خنثی و بیننده را با سرخوردگی مواجه می‌کند. ایستاده در غبار نیازمند پایانی‌ست که همراه با سکونی معنادار، بیننده را اغنا کند به پایان راه رسیده است. پایانی که شخصیت بزرگ فیلم را در ذهن و روان بیننده ثبت کند. شاید بهترین نمونه، هوانوردِ مارتین اسکورسیزی باشد که علی‌رغم شخصیت محور بودن، پایان فیلم را به جای نمایشِ اوج‌ یکی از اتفاقات زندگی هوارد هیوز، به نزدیک شدن به خلوت شخصیت اصلی اختصاص می‌دهد تا فیلم را با تاکید بر خصوصیت فردی هوارد هیوز به پایان ببرد و نه الزاماً اتفاقی واقعی.    

چاپ شده در روزنامه‌ی "هفت صبح"/ بیست و سوم مرداد نود و پنج

فروشنده/ اصغر فرهادی/ 2016

جعبه‌ی آبی

هر فیلمی‌ دنیای خودش را می‌سازد و با سختی می‌کوشد واقعیتِ جعل‌شده را به عنوان واقعیتِ ملموس برای  بیننده جا بیندازد. دنیایی که فروشنده ارائه می‌دهد بَرساخته است: حادثه‌ای خاص برای آدم‌هایی خاص اتفاق اُفتاده و واکنش‌های خاصی نیز در پی داشته است. فروشنده دایره‌ی امکان وقوع چنین اتفاقاتی در دنیای واقعی و واکنش‌های پیامد آن را تنگ می‌کند و از اجرای تئاتر توسط شخصیت‌ها در جهت معناسازی برای فضای اجتماعی داستانی‌اش بهره می‌برد. اما برخلاف وجه غالب آثار فرهادی، فروشنده خود را محق می‌داند به‌جای درگیرشدن در جزئیات وقوعِ حادثه، ‌یا به عبارتی "چگونگی" شکل‌گیری، خودش را درگیرِ "چرایی" حادثه کند. فروشنده سعی دارد نشان دهد چرا عماد "به مرور" به جایی می‌رسد که چنین واکنشی نشان می‌دهد، ولی فراموش می‌کند، فیلمی‌که این‌چنین بر جزئیات تاکید می‌کند باید بتواند جزئیاتش را در ذهن بیننده جا بیندازد. مشکلی که فروشنده نمی‌تواند از پس آن بر بیاید و عموم بینندگان معمولاً سوالاتی از چگونگی بروز حادثه را به عنوان گاف‌های فیلم عنوان می‌کنند. بااین‌حال، مشکل، بروزِ چنین سوءتفاهماتی نیست بلکه نوع رویکرد فرهادی به مسئله است: این‌که تجاوز صورت گرفته‌ یا نه، متجاوز چرا جورابش را در آورده و کُتش را نه، چرا رفتارِ رعنا معقول نیست و... همگی سوالاتی فرعی هستند که حتا دادنِ پاسخ قطعی به آن‌ها، از طرف فرهادی نیز دردی را دوا نمی‌کند. مسئله چندبارهِ دیدن فیلم و پیدا کردن پاسخ‌های مناسب برای کاشفان گاف‌ها و حفره‌های احتمالی فیلم‌نامه هم نیست. اصل مطلب این است که فرهادی با چندپاره‌کردنِ حادثه و پروراندنِ ابهامی ‌بی‌دلیل، بیننده را به‌جایِ پیگیری داستان، مجبور به تحملِ تلخی و فشارِ روانی فیلم می‌کند، تا خود حادثه از اهمیت خارج  و واکنش عماد  تبدیل به موضوع فیلم شود. مقایسه کنید با صحنه‌ای در جدایی نادر از سیمین که نادر تأکید دارد برای مشخص شدن موضوع، دست روی قرآن بگذارند. فرهادی تا نمایش چنین تصمیمی‌ پیش می‌رود تا وقتی می‌خواهد ما را در انتهای فیلم با تصمیم‌گیریِ دختر در مورد جدایی پدر و مادرش تنها بگذارد، به جای این‌که درگیر اتفاقات باقی بمانیم به تفکر در مورد واقعه بپردازیم.  اما در فروشنده برعکس، فرآیند به ثمر رسیدن داستان باعث می‌شود به جای این‌که با تصمیم عماد مواجه شویم، درگیر ابهامات وقوع حادثه باقی بمانیم. در نتیجه، فروشنده نه از پسِ بیانِ بی‌لکنتِ قصه‌اش برمی‌آید و نه می‌تواند پیامش را منتقل کند. چراکه وقتی بیننده درگیر چگونگی حادثه است، فرهادی با تأکید بر موقعیت‌هایی اجتماعی(حضور بچه‌ها در تئاتر، نمایشِ فیلم گاو،  قضاوت همسایه‌ها و از همه بدتر سکوت زن‌وشوهر در مورد حادثه) بیننده را به سمت چرایی هل می‌دهد و وقتی در پایان قصد دارد با تکیه بر چراییِ رفتار عماد، فیلم را به سرانجام برساند، بیننده را هم‌چنان درگیر حادثه باقی می‌گذارد. به همین دلیل است که بیننده‌ها به‌جای این‌که در پایان فیلم به بحث در مورد محتوای فیلم بپردازند، تبدیل به کاراگاهانی می‌شوند تا سر از ابهامات فیلم در بیاورند. از‌این‌رو فرهادی، بازی را از هر دو سو باخته است. چرا که برخلاف آثار پیشینش، بیننده‌ها در زمان نمایش فیلم درگیر چرایی‌اند و وقتی فیلم تمام می‌شوند درگیر چگونگی می‌شوند.  

این مسئله هم‌چنین باعث شده فرهادی مرتکب اشتباه فاحش دیگری بشود و آن خارج‌شدن از مدارِ بی‌طرفی‌ست که به مجموعه‌ی آثار فرهادی، کیفیتی جهانی داده است: واکنش آدم‌های پیرامونِ عماد، انتخاب پیرمردی در آستانه مرگ برای شخصیت متجاوز و دکوپاژ فرهادی، زمانی که عماد به اوج کنش‌مندی خود رسیده، جملگی باعث می‌گردند که به جای مظلومِ ماجرا، بیننده ناخودآگاه به سوی ظالم داستان کشیده شود. دقت کنید به زمانی که صرف می‌شود تا خانواده‌ی پیرمرد از راه برسند و بعد تأکید بر جایگاهش به عنوان فردی موجه و قابل اطمینان. گویی هر چقدر که قربان‌صدقه‌هایی خانواده‌ی پیرمرد بیشتر می‌شوند، در حضورِ منفعلِ رعنا، عماد هر لحظه تنها و تنهاتر رها می‌شود تا هرگونه واکنشی از سوی او پیشاپیش محکوم شده باشد. حتا با این پیش‌فرض که ظالم و مظلومی ‌وجود ندارد، مسئله حمایت فرهادی از ‌یکی از شخصیت‌ها و محکوم‌کردنِ رفتار دیگری هم‌چنان به قوت خود باقی‌ست. از موقعیتی حرف می‌زنیم که فرهادی می‌کوشد نشان دهد متجاوز(با هر کیفیتی) هم می‌تواند حق داشته باشد. این دیگر بی‌طرفی نیست. عین قضاوت‌کردن و تخفیف‌دادنِ اعمال انسان‌هاست.

در مجموع می‌توان گفت فروشنده در منگنه‌ی چرایی و چگونگیِ له شده است. جزئیات داستانی‌اش هم‌چون جعبه‌ی آبیِ جاده‌ی مالهالندِ دیوید لینچ عمل می‌کنند و بر خلاف آن‌چه از فیلمی ‌با دغدغه‌ی اجتماعی انتظار می‌رود، با ابهامی ‌تصنعی راه را بر گفتگوی سازنده میان فیلم و مخاطبش می‌بندند.  ازاین‌رو، فرهادی نه مثل آثار قبلی‌اش توانسته داستانش را بی‌عیب‌ونقص روایت کند و نه در ایجاد تفکری عمیق در موضوعی اجتماعی موفق عمل کرده است. این همه باعث گردیده، فیلمی‌که به لحاظ تکنیکی خیره‌کننده است، در بزنگاه تبدیل محتوا و فرم شکست خورده و در جایگاه پایین‌تری نسبت به آثار قبلی فرهادی بایستد.  

 

چاپ شده در روزنامه‌ی "هفت صبح"/ بیست و هفتم شهریور نود و پنج

نقدی بر آلزایمر- احمد رضا معتمدی- 1390

 آلزایمر/ احمد رضا معتمدی/ 1390:

داش‌آکل

آلزایمر فیلم پا در هوایی است. تکلیف ما به‌عنوان بیننده با هیچ چیزش مشخص نیست. نه تردید شخصیت‌هایش، نه بی‌طرفی و برخورد گزارشی کارگردان‌اش، و نه دکورهای واقعی‌نمای‌اش. همین باعث می‌شود نتوانیم چنان‌که شایسته است، با فیلمی که قرار است با دلِ بیننده ارتباط برقرار کند و نه عقل‌اش، همراه شویم. از همان ابتدا که معلوم نیست تصاویر سیاه‌وسفید، آن هم با تأکید بر   recبودن‌شان، را چه کسی می‌گیرد و اصولاً چه کاربردی دارند و بعد شروع بی‌حس‌وحال فیلم که به‌راحتی ایده‌ی مرکزی فیلم را لو می‌دهد، مشخص است که با فیلمی برانگیزاننده‌ای مواجه نیستیم. امّا بَعد، خست معتمدی در پیگیری طرح داستانی‌اش را با کش‌دادن صحنه‌ها می‌بینیم که بی‌دلیل میزانسن‌های خانه‌های شلوغ‌اش را تکرار می‌کند و یا برخورد تلویزیونی‌اش را برای معرفی شخصیتِ کله‌خراب. دست‌مان می‌آید آلزایمر قرار نیست خاطره‌ی خوب دیالوگ‌هایِ شلاقیِ دیوانه‌ای از قفس پرید و یا رویکرد رندانه‌ی قاعده‌ی بازی را تکرار کند. حالا جسارت در ایده‌پردازی زشت و زیبا و قدرت تصویرسازی هبوط به‌کنار. این‌گونه است که فیلم به‌سان کلاسیک‌های نخ‌نمای هالیوودی با طمأنینه بسیار و صبری آزاردهنده، داستانِ نه چندان جذاب‌اش را با تکیه بر کوتاه‌آمدنِ بی‌منطق شخصیت‌ها در مقابل آسیه، پیش می‌برد و در نهایت بی‌سلیقه‌گی آن دیالوگ گل‌درشت را در دهان میزرا می‌گذارد تا آن‌ها که احتمالاً از دغدغه‌های معنوی معتمدی مطلع نشده‌اند شیرفهم شوند و قلابی در ذهن داشته باشند تا این همه شلختگی را بدان بیاویزند.

حتا اگر هم بخواهیم نگاهی هم‌دلانه به‌فیلم داشته باشیم، آلزایمر فیلم کهنه و تاریخ‌گذشته‌ای ست: فیلمی که برای اواسط دهه 60 با گرایش فیلم‌سازان آن سال‌ها به‌ساختن آثاری که معنویت و نگاه عرفانی را قاطی داستان آدم‌های ساده و فقیرشان می‌کردند، فیلم خوبی بوده است. گیریم که اعتقاد قلبی و درونی آسیه به‌این‌که کله‌خرابْ همان امیرقاسم مفقود شده است نمادی باشد بر  ایمان بی‌غَل‌وغش و شک و شبهه‌ی آدمی به‌خدا، یا به‌زبانی که معتمدی می‌پسندد برای درک و فهم خدا دانش حضوری مقدم بر دانش حصولی باشد؛ اما این نگرش تا وقتی جواب می‌دهد که ما در تعلیق نصفه‌ونیمه فیلم در این مورد که آیا آزمایش خون روشن‌کننده‌ی موضوع خواهد بود یا نه، باقی بمانیم.  نه وقتی ما و همه‌ی شخصیت‌ها می‌دانیم که کله‌خراب در واقع (هم تجربی و هم عقلی) امیرقاسم نیست. و تنها آسیه است که خودش را به نفهمی (بخوانید ساده‌دلی که به معناشناسی فیلم هم بخورد) می‌زند. این نقضِ غرض است که هم نشان دهیم آسیه مؤمن به‌درونیات‌اش است و هم بر نادرستی درونیات‌اش پافشاری کنیم. این نتیجه‌گیری ساده را اگر در اُسلوب معنای فیلم یا سخن میرزا قرار دهیم هم که دیگر نمی‌شود تناقض مستتر در فیلم را به این راحتی‌ها رفع و رجوع کرد.

پایان سرشار از شَک فیلم هم کمک شایانی برای سَبک‌کردن بار معنای فیلم یا ایجاد هم‌دلی تماشاگر نمی‌کند و تنها به‌دایره‌ی سوءتفاهمات فیلم دامن می‌زند. شکی که حالا بیننده‌ای را که باید به‌رفتار آسیه مؤمن شده باشد را هم بدگمان می‌کند. سر جای اول‌مان برگشته‌ایم و و گویا باید بیست سال جدیدی را شروع کنیم. حضور کله‌خراب به‌عنوان عنصری که گویی از غیب وارد فضا شده و قراردادن وی در مقابل چهار جهت‌گیریِ یقین، شک، انکار و سکوت وقتی بامعنی است که کله‌خراب به‌شکلی اتفاقی و طی فرآیندی تصادفی در این فضا پا بگذارد، نه  این‌که کسی او را وسیله‌ی مقاصدش قرار دهد. پس در پاپان آن‌چه برای‌مان باقی می‌ماند آسایش از عدم حضور کله‌خراب است و نه حس ناراحتی از فقدان‌اش. مسئله‌ای جانیفتاده‌ای که فیلم می‌کوشد با آن دست تکان دادن‌های مأمور کلانتری برای‌مان ملموس کند.

نمونه درخشانِ پرداختن به‌اعتقاد قلبی و نه عقلی به‌خدا را یک فیلم‌ساز بی‌اعتقاد ساخته است: کیشلوفسکی، در فرمان اول از ده فرمان‌اش، در زمانی کوتاه و بدون هیچ‌گونه تأکید اضافی و یا گل‌درشتی به‌زیبایی هرچه تمام‌تر نشان می‌دهد: آن‌چه به‌شکل یک اعتقاد قلبی موجود است، حتا اگر به‌شکل عقلی ثابت نشود، وجودش را به‌مؤمنان ثابت خواهد کرد. این مسئله نشان می‌دهد ساختن یک فیلم دینی با پیامی معنوی به‌اعتقاد دینی نیازمند نیست، بلکه بیش و پیش از هر چیز نیازمند تسلط در بیان داستان و به‌ثمر رساندن ایده‌های داستانی است.

از سوی دیگر امّا، آلزایمر، در مواجه‌اش با عشقِ یک‌سویه‌ی نعیم به‌آسیه یک عاشقانه‌ی عالی و متأسفانه پرداخت نشده است. ساختار قرینه‌ی فیلم و سکانس‌ها و واکنش‌های موازیِ شخصیت‌ها تنها در قالب درگیرشدن با این عاشقانه به‌ثمر می‌نشیند. مثل دو نمای بالارفتن از پله‌ها، که برای نعیم با تردید همراه است، و برای آسیه با اعتماد و یقین؛ و یا پرداخت ظریف جایگزین‌شدن کله‌خراب به‌عنوان مرد خانه‌ی آسیه، که با شکستن شیشه یک‌بار در دستان نعیم و یک‌بار شیشه‌ی درب اتاق توسط کله‌خراب موازی‌سازی شده. این‌که نعیم علی‌رغم میل باطنی‌اش باید از سر راهِ عشقِ آسیه کنار رَود و زمینه را برای حضور دیگری مهیا کند و نعیم، داش‌آکل‌وار تن به‌این کار می‌دهد، بستری دوست داشتنی برای ساکن نماندن داستان آلزایمر خلق کرده است. بستری که می‌توانست حال‌وهوایی را که چنین فیلمی نیاز مند آن است به‌سادگی ایجاد کند، اما به‌معدود ذوق‌ورزی‌هایی مثل نمای مواجهه نعیم و آسیه در درگاه خانه محدود شده و در عوض تا دل‌تان بخواهد محمود را داریم با زیرشلواری‌اش. 

 

کیفیت: وقت تلف کردن

نقدی بر Rango / رنگو

Rango

رنگو/ گور ویبرینسکی/ 2011:

آقای هیچ‌کس

رنگو، فیلم غریبی است: از یک‌سو نمی‌توان مطمئن شد فیلمی باشد که بچه‌ها بدون کمک بزرگ‌ترهایشان بتواند از پیچیدگی‌های مفهومی‌اش سر در بیاورند؛ و از سوی دیگر در پاره‌ای صحنه‌ها، چنان خیال‌پرداز و  کودکانه با موضوعات برخورد می‌کند که بزرگ‌سالان را خسته می‌کند. این تنها ایرادی است که می‌توان به رنگو گرفت؛ این‌که توازن قابل قبولی میان روی‌کرد کارتونی‌اش به‌شخصیت‌ها و ارجاعات پیچیده‌اش به‌وسترن‌ها برقرار نمی‌کند. گور ویبرینسکی، کارگردانِ فیلم را بیشتر با سری دزدان دریای کارائیب می‌شناسیم، امّا فیلم درخشانِ هواشناس را نیز در کارنامه دارد که می‌توان به‌سادگی گفت: رنگو، ترکیبی از تسلط وی در کارگردانی صحنه‌های اکشن دزدان دریایی کارایب و ظرافت‌های شخصیت‌پردازانه‌ی هواشناس است.

این حرف تازه‌ای نیست که جنگ آینده جنگ منابع آب آشامیدنی بر روی زمین است. رنگو با این‌که با قدرت تأکید می‌کند هر کس آب را کنترل کند می‌تواند همه چیز را کنترل کند، امّا روی‌کردش به‌مسئله‌ی آب، این‌گونه نیست: اگر می‌توان با کنترل آب شهری مثل لاس‌وگاس عَلم کرد، تکلیف کشاوزانی که با این هجومِ تمدنِ مکانیکی کار و زندگی‌شان را از دست می‌دهند چیست؟ مشخص است که بر خلاف ظاهر مدرن فیلم و یا حتا انیمیشن‌بودنش با یک وسترن کلاسیک مواجهیم. همان داستان بارها دیده شده و همچنان هیجان‌انگیزِ مقاومت مردمی دربرابر چرخ‌دنده‌هایِ صنعتی که کشاورزی را نابود و تجارت را جایگزین آن می‌کند و دست‌به‌دست شدن پول را در مقابل عرق جبین قرار می‌دهد. درون‌مایه‌ای به‌شدت آمریکایی که تنها به‌یک قهرمان نیاز دارد تا تکمیل شود و رنگو، تیزهوشانه، این قهرمان را به‌موجودی افسانه‌ای، به‌یک منجی، ارتقا می‌دهد. نوعی برگزیدگی که در فیلم‌های سری ماتریکس نیز می‌توان سراغ کرد، با این تفاوت که با بخشیدن رنگ‌ولعابِ قهرمانی که روح سرزمین غرب را ملاقات می‌کند جلوه‌ای خاکی، سهل‌الوصول و انسانی بدان بخشیده که برانگیزاننده‌ی احساس و شور هم‌ذات‌پنداری است. همین که به‌راحتی نمی‌توان میان رؤیابودن صحنه‌هایی ملاقات رنگو و روح سرزمین غرب و واقعی بودن‌شان تصمیم گرفت و فیلم صراحتاً پذیرش این نکته را دربرابر ایمان‌مان به‌قهرمانش قرار می‌دهد، پیداست که اگر سخت‌گیر و منطق‌گرا به‌آن بنگریم، نمی‌توانیم بپذیریم که این در نهایت این کاکتوس‌ها بودند که آب را به‌شهرِ خاک بازمی‌گردانند؛ همان کاکتوس‌هایی که حرکت‌شان منوط بر باوری کودکانه بود. همین‌جاست که مشخص می‌شود رنگو، علاوه بر فیلمی سرگرم‌کننده و جذاب، فیلمی عمیقاً میهن‌پرستانه است که می‌کوشد فرهنگ و بینشی را که پایه‌ی تفکر آمریکایی است، همچون شهدی خوش‌گوار به‌کام کودکان بریزد. داستان موجود مثالی‌ای که می‌تواند قهرمان باشد اگر بخواهد و ظرفیت‌هایش را در درون خودش تقویت کند. این پیام روشن را منتقل می‌کند که به‌خود ایمان بیاورید و آن‌چه هستید را بپرونانید، این‌جا آمریکاست سرزمین فرصت‌ها، همه می‌توانند قهرمان باشند.این قهرمانِ ناشناس که معلوم نیست از کجا می‌آید و دارد به‌کجا می رود، دلش می‌خواهد قهرمان باشد. ولی نیست؛ نیست تا چیزی را در درون خود می‌یابد: سرنوشت.

شگفت‌انگیز است، بعضی‌ها قهرمان به‌دنیا می‌آیند و گریزی از آن ندارند. حتا اگر بخواهند نمی‌توانند از آن فرار کنند، پس دل‌بخواهی نیست. بازی و سرگرمی نیست. مردمی هستند که به‌قهرمان‌شان دل بسته‌اند. باید ماند، جنگید و با امید به‌پیروزی، رؤیای زندگی بهتر را در دل این مردم زنده نگاه داشت. این درست که قهرمانِ این‌چنینی تنها بهانه‌ای‌ست که مردم برای ادامه‌دادن به‌تحمل سختی بدان نیازمندند، امّا آیا قهرمان حق دارد با دانش به‌این موضوع از رسالتش سر باز زند؟ حداقلش این نیست که باید بداند کیست؟

آغاز راهش این است که بفهمد تبدیل به «هیچ‌کس» شده ولی «این روزها مردم برای همچی اسم می‌زارن». قهرمان ما هم می‌تواند کسی نباشد، امّا نمی‌تواند بی‌نام بماند؛ او رنگوست، مارمولکی عاشق هنرپیشگی و نقش‌ بازی‌کردن، که خیلی دیر می‌فهمد مردم شهرِ خاک یک هنرپیشه که ادای قهرمانان را درمی‌آورد نمی‌خواهند، یک «قهرمان» می‌خواهند. تازه وقتی که از جاده می‌گذرد و روح سرزمین غرب را می‌بیند، می فهمد آن روشن‌فکری که در ابتدا گورکن به‌او گوش زد کرده بود، به‌چه معناست. «ما همه چیزهایی رو که لازم داریم رو می‌بینیم.» زیبایی در این روشن‌اندیشی است نه در پی حقیقت و منطق این دیده‌ها رفتن. این همان سرنوشت است، امّا خودساخته‌اش!   

می بینید! موضوع دارد همین طور پیچیده‌تر می‌شود . همه‌ی زیبایی رنگو این است که چنین مضامینی را طوری منتقل می‌کند که کسی آخر فیلم متوجه نشود وقتی در پایان فیلم شهر سر پا ماند رنگو هم در دل بیابان به سمت غروب نرفت. در شهر ماند و احتمالا  کلی هم زندگی کرد.

کیفیت: حتما ببینید

نقدی بر Winters Bone استخوان زمستان- دبرا گرانیک-2010

Winter's Bone

استخوان زمستان/ دبرا گرانیک/ 2010:

جایِ خالی جی‌ساپ

پارسال پرشس را داشتیم و امسال استخوان زمستان. داستانِ مواجهه و مبارزه‌ی دختران نوجوان با مشکلات و مصائبی که جامعه سر راه آن‌ها قرار می دهد؛ و مبارزه و دست‌وپنجه نرم کردن آن‌ها با این مشکلات که معمولاً هم با پیروزی ظاهری و مقطعی همراه است.

دلیل ساخته شدن و توجه به چنین فیلم‌هایی در آمریکایی که با شرایط بد اقتصادی مواجه شده مشخص است؛ خیلی ساده: این فیلم‌ها، فیلم‌هایی روحیه‌سازی هستند.در ابتدا یک شرایط بسیار بد نشان‌مان می‌دهند که هرکسی پیش خودش خدا را شُکر کند چه خوب که برای من این اتفاق نیفتاده است و بعد کم‌کم مشکلات با جان‌سختی دختر معصوم مرتفع می‌شود و برای پایان هم یک سکانسِ «و  زندگی ادامه دارد» برای‌مان در نظر می‌گیرند و تمام.

نکته جالب آن‌جاست که در استخوان زمستان ،ری می‌خواهد برای خلاصی از دست شرایط موجود به ارتش ملحق شد. معرفی کردن ارتش آمریکا به‌عنوان مأمن آن هم در موقعیتی که آمریکا در باتلاق دو جنگ گرفتار آمده از مواردی است که معلوم نیست باید در چنین فیلمی جدی‌اش گرفت و یا از کنارش به شکل یک شوخی گذشت.

نمایش پذیرندگی انسان‌ها در شرایط سخت اگر در قالب کمدی ارائه نشود بسیار آزار دهنده است. برادارن کوئن در یک مرد جدی آن‌قدر زیرک بودند که داستان -مردی که همه می‌خواهند به او بقبولانند باید شرایط پیش آمده در زندگی اش را بپذیرد- را در قالبی کمیک بریزند تا پذیرندگی پرفسور برای ما خنده‌دار باشد و تلخی داستان به نرمی در درون‌مان نفوذ کند. در استخوان زمستان نیز شرایط پیش آمده برای خانواده دالی و ری ،که بار این مصیبت را به دوش می‌کشد، به‌گونه‌ای است که اطرافیان پذیرش شرایط را به ری نه تنها توصیه بلکه تحمیل می‌کنند. تحمّل چنین فیلمی سخت است به خصوص وقتی سازندگان توجه خاصی به این موضوع ندارند که ری برای حفظ زمین، مادر و خانواده باید از پدر و حضورش در زندگی خود بگذرد؛ و با بی‌ملاحظه‌گی  از پروراندن این درون‌مایه‌ی دینی غافل می‌شوند و روایت صرف اتفاقات را تنها رسالت خود می‌دانند و از زیرِ بارِ پرورش زیرلایه‌های فیلم شانه خالی می‌کنند(تفاوتی که آثار میشل هانکه را از سطح سینمای رایج جدا می‌کند و برتری و اعتبار می‌بخشد).

به همین دلیل ساده استخوان زمستان تا یک ساعت اولیه فیلمی است که نمی‌توان دیدن‌اش را به دیگران توصیه کرد. صرفاً به فیلم مستندی می‌ماند که از یک مکان دور اُفتاده تهیه شده است. مکان را می‌شود عوض کرد و مثلاً فرض کرد چنین اتفاقی در آلمان می‌اُفتد و یا به جای ری می‌شود یک پسر گذاشت و... اما درست پس از گذشت یک ساعت -اگر تحمل این همه بی قیدی سازندگان را داشته باشید- بالاخره فیلم رنگ‌وبویی انسانی می‌گیرد و از خشکی  غیرقابل قبول‌اش خارج می‌شود. درست از جایی که عموی ری(تیردراپ) از پیله‌ی خود خارج می‌شود و در کنارِ ری قرار می‌گیرد. کم‌کم بوی خانواده‌ای که باید در چنین شرایطی یارویاور هم دیگر باشند به مشام می‌رسد. و بعد صحنه‌های خوبی داریم مثل صحنه‌ای که تیردراپ شیشه‌ی ماشینِ دارودسته‌ی خلاف‌کار فیلم را، چون زورش به خودشان نمی رسد، می‌شکند یا با برخورد منطقی‌اش با پلیسِ احتمالاً فاسد جلوی بحران دیگری را می‌گیرد.

زمان زیادی از فیلم صرف نمایش راه‌رفتن ری در لوکیشن‌های خشن و سرمازده منطقه‌ی میزوری شده است؛ درست مانند راه‌رفتن‌های پرشس در خیابان‌های کثیف شهر در فیلم پرشس. اما زیباترین لحظات فیلم صحنه‌هایی هستند که فیلم سخاوت‌مندانه به‌دل تنهایی ری نفوذ می‌کند و از مبارزه‌ای درونی خبر می‌دهد که در لحظه‌هایی خاص تاب‌وتحمل را از ری می‌گیرند؛ مثل ایستادن‌های مکرر ری در مقابل لباس‌ها درون کمد، و یا التماس او به مادرش برای آن‌که یک‌بار هم شده در گرفتن تصمیم به او کمک کند، و زیباترین لحظه‌ی فیلم وقتی است که ری دَستان پدرش را برای تحویل به اداره‌ی پلیس برده است(به چیزهایی که روی پلاستیک حاوی دست ها نوشته شده دقت کنید). 

هم‌چنان‌که از چنین فیلمی انتظار می‌رود بازی بازیگران از سطح یک فیلم عادی بسیار بالاتر است و دو بازیگر نقش ری و تیردراپ بازی خود را در حد بهترین بازی‌های سینمای امسال ارتقا داده‌اند. جدا از شکل ظاهری اجرا -که بی‌شک حضور در محیط و هدایت کارگردان نقش بسزایی در درآمدن آن داشته- هر دو بازیگر موفق شده‌اند موقعیت گیراُفتادن در مخمصه‌ای را که راه پس‌وپیش برای‌شان باقی نگذاشته به‌خوبی در سکوت‌هایشان متجلی کنند. درست پس از گذشتن از همان یک ساعت آزاردهنده تیردراپ به‌جای آن‌که مستقیماً به ری بگوید پدرش مرده  در چشم‌های او زل می‌زند و بعد از مکثی آگاهانه می‌گوید: «تو دیگه مال منی». خبری از گریه‌زاری نیست، به زحمت حتا می‌توان گفت ری شوکه شده باشد. سکوت ری ادامه می‌یابد تا تیردراپ ابعاد مخصمه را برای او می‌شکافت و بَعد دست ری را داریم که به سمت عمویش دراز می‌شود و برای لحظاتی کوتاه شانه‌اش را فشار می‌دهد. همین. خسّت فیلم در نمایش احساساتِ سطحی به‌خوبی در این صحنه رخ می‌نماید و دو بازیگر به درستی از پس اجرای آن برمی‌آیند. جلوتر و در پایان فیلم وقتی تیردراپ می‌فهمد نمی‌تواند مثل برادرش گیتار بزند یکی دیگر از همین بازی در لحظه‌های که باید سکوت کرد را داریم. و پرده از حقیقتی تلخ برداشته می‌شود: تیردراپ نه می‌خواهد و نه می‌تواند جای پدر را در این خانواده بگیرد. این مسئولیت همچنان بر دوش ری باقی خواهد ماند. 

و به عنوان نکته‌ی آخر: تیتراژ پایانی فیلم را از دست ندهید. اگر از آن دست سینما دوستان هستید که فیلم‌ها را تا لحظه پایان تیتراژ پایانی می‌بینید. فیلم برای شما سوپرایز کوچکی در نظر گرفته. اگر خوش‌تان آمد هم می‌توانید تمام‌اش را در بخش ضمایم دی‌وی‌دی پیدا کنید. حیف است شیطنت‌های دختر کوچولوی فیلم را در آن‌ صحنه‌های کوتاه از دست بدهید. 

کیفیت: سرگرم کننده

نقدی بر You Dont Know Jack /شما جک را نمی‌شناسید

You Don't Know Jack

شما جک را نمی‌شناسید/ بری لوینسون/ 2010:

«پزشکان همواره نقش خدا را بازی می‌کنند»

انسانی عاجز از زندگی می‌خواهد بمیرد. این خواست قلبی اوست، دیگر تحمل زندگی کردن را ندارد. آیا او حق دارد به زندگی خود پایان دهد، یا آن چنان که بی‌اختیارِ خود، پای به این کره‌ی خاکی گذاشته است باید بدون اختیار خود طعم مرگ را بچشد؟ آیا خودکشی دخالت در کار خداست؟ و اگر نه، امری اخلاقی محسوب می‌شود؟ فارق از این آیا کسی حق دارد به خودکشی کس دیگری کمک کند؟

شما جک را نمی شناسید شاید فیلمی معمولی باشد با مضمونی تکراری که از هر فرصتی برای تحریک احساسات بیننده‌اش استفاده می‌کند اما سوالات فوق را خیلی بهتر از فیلمی مثل دریای درون(آلخاندرو آمنابار-2004) جا می‌اندازد و از آن مهم‌تر فیلمی صادقانه است درباره‌ی رفتاری صادقانه. جک کوورکین استدلال می‌کند که اگر بیماری از دکترش خواست او را از زندگی نکبت‌بارش رها کند، دکتر نه تنها حق دارد این کار را برای او انجام دهد بلکه این وظیفه‌ی هر دکتری است که در چنین موقعیت‌هایی بیشترین کمک را به بیمارش بکند. مسئله‌ی اخلاقی و دینی پیش آمده در فیلم به شکل یک فعالیت حقوق بشری و مبارزه‌ای برای کسب حقوق اولیه‌ی انسانی تصویر شده است و فیلم از جک انسانی، انسان دوست می‌سازد که می‌توان به راحتی با وی همزاد پنداری کرد و هدف‌اش را درک و به مرور هضم کرد. حتا اگر مثل خیلی‌ها رفتار جک را جنایت بدانیم و جک را یک قاتل. اگر رنج کشیدن در ادیان و آیین‌ها امری تطهیرکننده شمرده می‌شود و آدمی حق ندارد نسبت به دلیل آن شکایتی از خود بروز دهد، جک دلیلی نمی‌بیند تمام آدم‌ها مثل هم بیندیشند و تا پایان عمر حقیقی‌شان زجر بکشند. حرکت جک نه تنها حرکتی ضد‌ـ‌اجتماعی بلکه ضدـ‌دینی محسوب می‌شود و طبیعی است که با مخالفت و واکنش توده‌ی مردم مواجه شود. با این حال و همان‌طور که مفهوم کنایی عنوان فیلم به آن اشاره دارد ما جک را نمی‌شناسیم. اراده‌اش راسخ‌تر از آن است که بتوان با زندانی کردن‌اش و یا به دادگاه کشاندن‌اش او را از اَعمال به زعم خود انسانی‌اش بازداشت. به نظر می‌رسد اگر جک آن تصمیم مخاطره‌آمیز را برای قاتل جلوه دادن خود بروز نمی‌داد، تا افکار عمومی را به مرحله‌ای برساند تا عقاید خودشان را درباره‌ی چنین مسئله‌ای یک کاسه کنند و تصمیم نهایی را بگیرند، قانون به هیچ وجه این قدرت را نداشت تا جلوی کار او را بگیرد. و تعداد بیمارانی که تحت نظر جک خودکشی کرده بودند خیلی بیشتر از 133 نفر کنونی بود.

نقطه ضعف اصلی شما جک را نمی‌شناسید معلق بودن فیلم میان داستانی انسان‌شناسانه و فلسفی و درامی دادگاهی است و  بری لیونسون نتوانسته است میان این دو توازنی دل‌چسب برقرار کند. نقطه اتکای اصلی فیلم هم برای نجات از این شکاف عمیق شخصیت جک است که اگر فیلم را به شکل یک سریال در می‌آمد هم کشش‌اش را داشت تا بیش‌تر به او نزدیک شویم و از تماشای سکنات و شنیدن حرف و غرغرهایش لذت ببریم. جک تنهاست و به این تنهایی انس دارد. خود رأی است. شیوه‌ی زندگی خودش را دارد، برنامه غذایی خودش و حتا خدای خودش را. از سوی دیگر جک یک هنرمند است. و کابوس‌ها و ناملایمات روانی خویش را در قالب نقاشیِ رنگ روغن عرضه می‌کند. همه چیز محیای بازیگری تمامیت‌خواه است تا روح و روان جک را از آن خود کند و آل پاچینو زیرک‌تر از این حرف‌هاست که بگذارد چنین نقشی از دست‌اش در برود. مثل همیشه آل چنان در نقش فرو رفته بود که وقتی برای اولین‌بار تصاویر این فیلم منتشر شد طرفداران‌اش فکر کردند مگر بازیگر محبوب‌شان به یک‌باره چقدر می‌تواند پیر و فرتوت شده باشد. کافی است به دوچرخه‌سواری با آن لباس‌ها و کلاه کیس، که برای به سخره گرفتن دادگاه پوشیده، و لذتی که در بندبند وجودش است دقت کنید تا دست‌تان بیاید پاچینو با بازی در این نقش چه عشقی کرده و برای چند سال انرژی جمع کرده است. هیچ‌کس فکرش را نمی‌کرد پاچینو بعد از دو فیلم تقریباً افتضاح88 دقیقه وقتل عادلانه چنین بازگشت شکوه‌مندی داشته باشد و با شایستگی جایزه ی اِمی را برای بهترین بازیگر مرد نقش اصلی در یک مینی‌سریال یا فیلم تلویزیونی دریافت کرد. فیلم همچنین چند تا بازیگر پا به سن گذاشته‌ی دیگر هم دارد که تماشای بازی‌شان خالی از لطف نیست. مثل بریندا واکارو که بعید می‌دانم او را از کابوی نیمه شب به یاد داشته باشید.

کیفیت: حتما ببینید

نقدی بر London Boulevard / لاندن بلوار

London Boulevard

لاندن بلوار/ ویلیام موناهان/ 2010:

قمار در تاریکی

 مایکل ایگناتیف، در توصیف مردان انگلیسی که می‌کوشیدند آمریکا را به‌دخالت در جنگ جهانی دوم ترغیب کنند، می‌گوید: «اگر چنان‌که من فکر می‌کنم هدف‌های آدمی بسیار باشد و همه‌ی این هدف‌ها با هم سازگار نباشند، آن‌گاه احتمال برخورد ــ و احتمال بروز تراژدی ــ هرگز به‌گونه‌ای کامل از زندگی بشر حذف نمی‌شود، خواه زندگی شخصی خواه زندگی اجتماعی. پس خُسرانْ ناگزیر است؛ زیرا ارزش‌ها با هم تعارض دارند و عقل آدمی نقصانِ درمان‌ناپذیری دارد. عقل می‌تواند پرتویی بر واقعیت افکند، امّا انتخابْ کارِ اراده، غریزه و عاطفه است و بنابراین قماری است در تاریکی».

ورود به دنیای میچل از  عنوان‌بندی آغاز می‌شود: از محدودشدن تصویر توسط کادر و تکثیر تنهایی میچل و نگاه منتظراش در زندانی انفرادی، که جهانی خودساخته برای تفکر دارد، امّا آزاد نیست. هنوز درست‌وحسابی از دقیقه‌ی سه‌ی فیلم رد نشده‌ایم که وارد داستان می‌شویم: میچل، قصد ندارد به‌زندگی خلاف‌کارانه‌اش بازگردد. قبول، خیلی کلیشه‌ای‌ست؛ ولی کیست که نداند چه داستان خوبی‌ست برای بارها تعریف‌کردن؟ چیزی هم نمی‌گذرد که با چند تصویر کوتاه میچل به‌ما معرفی می‌شود: به‌مخفی‌گاه‌اش می‌رود، پول‌های ذخیره‌شده‌اش را در جیب می‌گذارد، چاقواش را امتحان می‌کند، عکس‌های قدیمی را می‌بیند و به‌سراغ جو می‌رود. دنیای میچل، به‌همین کوچکی است: زنده‌ماندن و زنده‌نگاه‌داشتن خواهرِ مجنونش و پیرمرد مورد احترامش، جو.

وقتی موقعیت به‌گونه‌ای پیش می‌رود که دنیای بیرون از زندان نیز برای میچل تبدیل به ‌زندانی هولناک‌تر می‌شود، چاره‌ای نمی‌ماند جز تن‌دادن به‌کاری که چندان علاقه‌ای به‌آن ندارد، امّا باید انجامش دهد. میچل مردی‌ست که می‌کوشد درعین حفظ تنهایی، مستقل و آزاد باقی‌بماند و زیر بار انتخاب‌هایی که برایش می‌کنند نرود؛ چون می‌خواهد خودش انتخاب کند. پس آگاهانه پا به قماری در دل تاریکی می‌گذارد؛ تاریکی‌ای که دنیای او را هر لحظه کوچک‌تر می‌کند.

حریم

لاندن بلوار، فیلمی‌ست درباره‌ی تسلّط آدمی بر تنهایی‌اش در دنیای مدرن؛ دنیایی که نه افراد و نه رسانه‌ها برای خلوت و انتخاب‌های آدمی در زندگی خصوصی‌اش احترامی قائل نیستند. همان‌طورکه جوردن می‌گوید: «این روزها تنها چیزی که مهمه حریم خصوصیه». کسی از دل منجلاب لندن زنده بیرون خواهدآمد که بر حریم زندگی‌اش مسلط شود، و کسی بر این حریم مسلط خواهد شد که مأمنی بیابد. جالب آن‌جاست که شغل شرافت‌مندانه‌ای که او در انتخابش مردد است، پاسداری از تنهایی و حریم زندگی یک هنرپیشه است.

و همین انگیزه برای حفظ حریم خصوصی، میچل و شارلوت را به‌هم نزدیک می‌کنند. آنها حالا مسئله‌ای مشترک دارند که برای حل کردن و کاستن از آسیب روانی‌اش می‌توانند به‌هم پناه‌‌ ببرند.

استعاره

لاندن بلوار، فیلمِ استعاره‌پردازی است. زیباترین استعاره را همان ابتدا، بی‌هیچ تأکیدی، بیلی به‌کار می‌بَرد وقتی می‌گوید: «سیگار کشیدن در مکان‌های عمومی ممنوع شده». گویا سیگار کشیدن از تجربه‌ای جمعی به‌کُنشی فردی تبدیل شده و استعاره این کنش چه زیبا بر تن میچل می‌نشیند: سیگاری که دیگر به کارِ کشیده شدن در جمع نمی‌آید و باید در تنهایی آن را دود کرد. پس داستان فیلم می‌شود قصه‌ی زندگیِ کوتاه میچل که با خارج شدن از زندان، مثلِ سیگاری روشن می‌شود و همین‌طور که کم‌کم می‌سوزد، به‌جایی می رسد که زیر پا له‌اش می‌کنند تا خاموش شود.

استعاره‌ی دیگر، دو نمایِ گذری هستند که در آن‌ها به‌ترتیب یک زن محجبه و سپس دو خواهر روحانی را می‌بینیم. فیلم رفته‌رفته این پوشیدگی و عفاف خودخواسته را در مقابل برهنگی شارلوت و عریان‌نمایی‌هایش در فیلم‌های که بازی می‌کند، قرار می‌دهد. و با پردازش ضمنی پروانه‌ای که از پیله‌اش بیرون می‌آید، جداشدن شارلوت از محیط آلوده‌ی لندن و دور شدنش از نوع فیلم‌های اروپایی که در آن‌ها ایفای نقش می‌کند را با رهایی او از محیط تیره‌وتارِ پیله همسان می‌کند؛ همان کارکردی که پوشش آن زن‌ها برای‌شان به‌ارمغان آورده. همین همسان‌سازی به‌شکلی معکوس برای میچل هم اتفاق می‌اُفتد. دنیای او هر لحظه  محدود و محدودتر می‌شود، چرا که کسان دیگری نیز می‌آموزند مثل او زندگی کنند. (در سکانسی درخشان، به‌صحنه‌برگشتن شارلوت، و جوش‌وجلایِ میچل، برای پیوستن به‌او موازی‌سازی شده است.) نمایی از درون شبکه فاضلاب، که جسد میچل را نشان می‌دهد، را به‌بیاید بیاورید: جسم میچل آسمان را پوشانده است. شارلوت رها گشته، ولی برای میچلِ باقی‌مانده در لندن، پروازی در کار نخواهد بود.

 دیگر، استفاده از داستانی‌ست که یک بار گنت، و یک بار میچل، تعریف می‌کنند. داستانی که شنونده را در موقعیت بُغرجی قرار می‌دهد که ناخودآگاه بپرسد: «این‌ها که گفتی به‌من چه ربطی دارد؟» موضوع بسیار ساده است: این داستان‌ها مردهایی را در موقعیت مورد تحقیر قرارگرفته نشان می‌دهند و راوی توقع دارد شنونده‌اش زرنگ باشید و تیزهوش، تا موضوع را بفهمد و این سؤال احمقانه را نپرسد؛ چرا که او هم یک مرد است. باید بداند یک مردِ دیگر در چنان شرایطی چه چیزی را درک کرده، تا کجاها روی غیرت‌اش پا گذاشته و زندگی را ادامه داده و اگر نمی‌فهمد همان بهتر که دیگر زنده نماند. جمعِ تحقیر و نافهمی، مساویِ مرگ و یا کشتن برای فهماندن، همان بلایی‌ست که در انتها بر سر میچل می‌آید. سخنان نوجوانان فوتبالیست که نشان می‌دهد میچل با دنبال کردن آن‌ها و قصد تنبه‌شان، در واقع آن‌ها را در محیط خودساخته‌شان تحقیر کرده، به‌خوبی نشان می‌دهد، چرخه‌ای که از گنت به‌میچل رسید، همچنان ادامه دارد.

موناهانِ فیلم‌ساز

حالا که موناهان پس از تجربه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی، آن‌هم در آثار پیچیده‌ای که بخش مهمی از موفقیت‌شان را از فیلم‌نامه‌های کارشده‌شان می‌گیرند (مثل دپارتد و پیکره‌ی دروغ‌ها)، سراغ فیلم‌سازی رفته است، بهتر می‌توان او و فیلم‌نامه‌هایش را درک کرد. به‌نظر می‌رسد حالا که موناهان خودْ فیلم‌نامه‌اش را می‌سازد، طنز سیاه موجود در آن‌ها بیشتر نمایان می‌شود، امّا همچنان از پس درآوردن ریزه‌کاری‌های داستان‌پردازی برنمی‌آید. شاید به‌همین دلیل باشد که در بارِ اول مشاهده، فیلم اندکی گنگ به‌نظر می‌رسد و پایان‌اش سرهم‌بندی‌شده می‌نمایاند. با این حال ذوق‌ورزی‌های بصری موناهان دوست‌داشتنی است: استفاده هوش‌مندانه‌اش از تقابل روز و شب (روزهای آفتابیِ لندنِ پُر از باد، که هیچ خبری از باران در آن نیست، با تمام  وضوح و روشنی‌شان در مقابل چرکی و خیسی شب‌ها قرار می‌گیرند)، بازی‌اش با دو رنگ آبی و قرمز (هم در عنوان‌بندی و هم در طول فیلم)، بهره‌بردن از نقاشی‌های فرانسیس بیکن در خانه‌ی شارلوت (برای نشان دادن ترس فروخورده‌ی او)، تأکید بر پیاده راه رفتن میچل(که نشان‌دهنده‌ی تنهایی اوست در میان خیابان‌های شهری پُر از تهدید) و یا کوچک کردن کادر در ابتدا و انتهای فیلم (برای نزدیک شدن به دنیای محدود میچل) ، از این دست هستند و در دل فیلم به‌خوبی جااُفتاده‌اند.

از سوی دیگر، موناهان ادای دینی جانانه به بیلی وایلدر کرده است. لاندن بلوار، برداشتی هوشمندانه از جهان‌بینی مجموعه‌آثار وایلدر است. شاید به استناد عنوان فیلم بتوان آن را اقتباسی مدرن و امروزی از سانست بلوار دانست، امّا رویکرد سرشار از علاقه‌ی فیلم به بازتولید انگاره‌ها و مفاهیمی که در آثار وایلدر دیده‌ایم، به‌تکرار دیالوگ‌ها (مثل جمله‌ی معروف «این برای خودش یک داستان دیگه است.» توسط بیلی) یا لباس خواهر میچل در مراسم خاکسپاریِ جو خلاصه نمی‌شود. کندن از وطن و دل دادن به عشقی نامعلوم، پای خودبودنْ ایستادن و عشق و حفظ آن را به زندگی ترجیح دادن، حتا اشاره‌ی ظریف به آمریکا رفتن (که یادآور آوانتیست) و... نشان می‌دهد لاندن بلوار برای سرپا ماندنش، در فضای ذهنی وایلدر  نفس می‌کشد.

از همه‌ی این‌ها گذشته چطور می‌شود عاشق فیلمی نشد که گانگسترهایش این‌طور عاشقانه کتاب می‌خوانند و برای هم از شاعرها فکت می‌آورند؟

کیفیت: حتما ببینید

نقدی بر Holy Motors/ هولی موتورز(موتورهای مقدس)

Holy Motors

هولی موتورز(موتورهای مقدس)/ لئو کاراکس/  2012 :

احتمال پرسه و فراموشی¹

 

هولی موتروز حتا به نسبت فیلم قبلی کاراکس (پائولای ناشناخته-1999) فیلم غیرقابل‌فهم‌تری‌ست؛ هم‌چنان دچار همان کیفیت اثیری که معلوم نیست کاراکس چطور و چگونه به فیلم‌هایش می‌بخشد و از آن عجیب‌تر چطور توقع دارد بیننده‌ی آثارش از آن‌ها سَر دَر بیاورد؟ اما هولی موتروز برای بیننده (و نه حتا مخاطبی که به شکلی دانسته این فیلم را برای دیدن انتخاب کرده) فیلمِ به شدت درگیرکننده‌ای‌ست. کافی‌ست بیست دقیقه‌ی ابتدایی فیلم را دوام بیاورید تا دیگر نتوانید خودتان را از دست فیلم خلاص کنید. ناگزیر با زجر سَردَرنیاوردن از اتفاق‌هایی که می‌اُفتد کنار می‌آیید تا فیلم تمام شود.

مشکل اصلی از جایی آغاز می‌شود که باید فرض کرد سفرهای غالباً بی‌نتیجه‌ی آقای اُسکار در دلِ تاریکیِ تنهاییِ انسان‌هایِ تک‌اُفتاده‌یِ شهری، با تمام بی‌ارتباط بودنشان به هم را، می‌توان به شکل پیوسته و در یک قالب داستانی و از آن مهم‌تر یک فیلم سینمایی، در نظر گرفت، چرا که هولی موتروز ابایی ندارد از این‌که خودش را به شکل یک فیلم اپیزودیک جا بزند. تمرکز هولی موتروز به جای موقعیت داستانی پیوسته، بر فیگورهایی‌ست که شخصیت‌ها در دل یک موقعیت داستانی مُجرد از خود بروز می‌دهند. بدین معنی که کاراکترهای فیلم پیش از آن‌که در حال صحبت کردن و یا انتقال چیزی از طریق بیان و یا بروز احساس  باشند، در سکون و یا حرکتی نامفهوم در حال بروز درونیاتی هستند که با بدن‌هایشان ارتباطی مستقیم دارد. گویی کاراکترها، سوژه‌های عکاسی باشند که دانسته گریم شده و ادایی به خصوص را در می‌آورند.گونه‌ای نگاه به انسان و درک هنری که نمونه‌ی ساده‌اش را می‌توان در  فیلم هنر متعالی (لیزا چولودنکو- 1998) سراغ گرفت.

 هر یک از منزل‌هایی که آقای اُسکار از آن‌ها می‌گذرد را می‌توان به عنوان برشی از یک داستان کلی در نظر گرفت که در لحظه‌ای که ما به عنوان ناظر بدان وارد می‌شویم، مثل کتابی که چند صفحه از آن را ورق می‌زنیم، در مقابل‌مان تصویر می‌شوند. نکته این‌جاست که برخلاف آثار پُست‌مدرن که با تمرکز به روی بخشی از داستان (به جای کل آن) بناست، لُب مطلب دستگیرمان شود، در هولی موتروز خبری از لُب مطلب هم نیست. برش‌های انتخاب شده چندان در قید بیان چیز خاصی نیستند و بر همان فیگورها استوارند تا داستانی که مثلاً قرار است روایت شود. با این‌ حال مسئله‌ی جالب توجه، تأکید بر حاصل شدن یک موقعیت و خارج شدن از آن است. بدین معنی که از باز شدن پرونده شخص در ماشین تا گریم آقای اُسکار و وارد شدن به مکان مورد نظر و برگشتن و پاک کردن گریم همه چیز با جزئیات (در برخی موارد بی‌موردی) روایت می‌شود، اما کاراکس می‌کوشد از این راه به‌نوعی بیان بصری دست یابد که تمامی ‌وارد و خارج شدن به داستان‌ها را به یک میزان از اهمیت جلوه می‌دهد. این فرآیند فکر شده، فرم ویژه‌ای به هولی موتروز می‌بخشد. تأکیدهایی که به جای شخصیت‌پردازی به مکان‌پردازی می‌پردازند. کاری شبیه به تأکید لینچ بر تشریفات پذیرایی در سکانس‌های ابتدایی امپراتوری درون. یوسا در توضیحِ فُرمِ مادام بوواریِ فلوبر از تعبیرِ «تجلی حس در چشم‌انداز مرئی» استفاده می‌کند: «آن‌گاه که محیط بیرونی جان می‌گیرد، جنبه‌ی درونی حواس مرئی می‌شود و صورت مادی می‌گیرد.» در هولی موتروز ، مادی کردن هر چیز با همین انتقال حس به مکان صورت می‌گیرد. این کار «آن قدر پیچیده و دقیق است که می‌توان گفت شامل رشته‌ای استعاره و تشبیه می‌شود. واقعیت مادی که هدفش می‌بایست توضیح واقعیتی معنوی باشد،یکسر جانی از نو می‌گیرند و سرانجام فرو می‌نشینند و می‌میرند» اما «در نهایت به جای این کار، آن واقعیت را در خود جذب می‌کند، فرو می‌برد و در پایان خود به مرجع تبدیل می‌شود: توضیح بدل به چیزی می‌گردد که توضیح داده می‌شود.»²

 از آن‌سو در مورد آقای اُسکار نیز می‌توان گفت، با شخصیت اصلی‌ای مواجه هستیم که نه به درستی می‌دانیم کیست و نه دارد چه‌کار می‌کند. سایر آدم‌هایی فیلم هم  فقط با نسبتی که در لحظه با او پیدا می‌کنند قابل درک می‌گردند. این ایراد اساسیِ هولی موتروزدر واقع برگ برنده‌ی تأثیرگذاری فیلم نیز هست. چرا که کاراکس با حوصله‌ای سادیستی آدم‌های واقعی را در دلِ مکان‌هایی انتزاعی و موقعیت‌هایی انتزاعی‌تر جلوه‌گر می‌سازد. برای باز شدن مسئله مجبوریم به مفهومِ ریاضی «جایگشت» پناه ببریم: «جایگشت در قلمرو ترکیبیاتی آن، به معنی مرتب‌سازی یا تغییر ترتیب اعضای یک مجموعه است. این چیدمان می‌تواند خطی و یا غیرخطی صورت گیرد. اعضای مجموعه نیز می‌توانند هر چیزی باشند. مثلاً شیء یا عدد یا حرف و هم‌چنین می‌توانند تکراری باشند یا متمایز. در هر مورد، مهم، تعداد طُرق چیدن این اعضا است.»³ و یا به عبارت ساده‌تر، جایگشت، هر ترتیبی از قرار گرفتن n شیء در کنار هم است. می‌توان حرکت آقای اُسکار با ماشینش به دل موقعیت آدم‌های ناشناخته را مثل یک جایگشت در نظر گرفت. در واقع با نوعی جایگشت و احتمال‌های انسانی مواجهیم که با مکان‌هایی تعریف‌شده و آدم‌های متفاوت پُر می‌شوند (و یا برعکس). شاید به همین دلیل باشد که کاراکس در هولی موتروز نیازی به شخصیت‌پردازی احساس نمی‌کند چرا که آدم‌ها و موقعیت‌ها (و حتا آقای اُسکار) مثلِ یک جایگشت در حال تبدیل شدن به موقعیت‌ها و آدم‌های دیگری هستند، در نتیجه هر لحظه هم خودشان هستند و هم دیگری. اندکی پیچیده‌تر می‌شود اگر بگوییم همه‌ی آدم‌هایی که در فیلم می‌بینیم مثلِ آقای اُسکار در واقع یک نفرند!

چنان که پیداست، کوشش برای حل مشکلِ ثقیل بودنِ ظاهر فیلم راه به جایی نخواهد برد چرا که آن‌چه فیلم از آن تغذیه می‌کند، نه ظاهری است که در آن آقای اُسکار به مثابه بازیگری یک روز را به شب می‌رساند و نه محتوا و مفهومی‌که بر این ظاهرِ ساده (اما نظم‌گریز و مشتاق آنارشی) استوار است. دقیقاً جایی که با رئالیستی بودن ماجرا خودمان را سرکار گذاشته‌ایم، سروکله‌ی آن ترانه‌ی توضیح دهنده، گونه‌ای تناسخِ دم‌دستی و رولزرویس‌هایی که حرف می‌زنند و دعا می‌خوانند در فیلم پیدا می‌شود. گویی کاراکس تعمداً تمام آن‌چه رشته، پنبه می‌کند. پس تکلیف چیست؟!

آیا هولی موتروز می‌خواهد به مفهوم پیچیده‌ای چون قدسیت نزدیک شود و برداشتی انسانی و مدرن از آن داشته باشد؟ برای پاسخ دادن باید از نو شروع به ساختنِ ساختمانِ معنایی فیلم کنیم تا مفهومِ قدسیت را از دل فیلم بیرون بکشیم. اما شاید نباید سر از کار این «مُحرک‌های مقدس» در بیاوریم. همین است! هولی موتروز، فیلمِ ایجاد و سوء‌استفاده نکردن از چنین موقعیت‌هایی تفکربَرانگیز، معنوی و انسانی، در ذهن مخاطبش است.

 ----------

1-  برگرفته از عنوان کتاب «احتمال پرسه و شوخی» نوشته‌ی یعقوب یاد علی

2- «عیش مدام» نوشته‌ی ماریو بارگاس یوسا صفحات 148 و 149

3- ویکی پدیا 

 

 کیفیت: حتما ببینید