سریال Better Things و فیلم Ma Ma

مادر بودن

سریالِ چیزهای بهتر (Better Things) که فصل اول آن در حال پخش است را پاملا  ادلون همراه با همکار قدیمی‌اش لویی سی.کی ساخته و خودش هم نقش اصلی‌اش را بازی می‌کند. اگر ادلون را به‌یاد نمی‌آورید، او همان زن پُرشَروشورِ سریالِ کالیفرنیایی زیستن (Californication) است. یا جلوتر، همان معشوقِ دست‌‎نیافتنیِ لویی در سریالِ لویی (Louie)، که حالا در چیزهای بهتر، نقش سَم فاکس را بازی می‌کند: زنی میان‌سال و بازیگری درجه دو که به تازگی از همسرش جدا شده و مسئولیت نگهداری از سه دخترش را به عهده دارد.

 زندگی روزانه‌ی سَم به یک کابوس شبیه است: سروسامان دادن به اوضاع خانه در غیاب مردِخانه؛ رسیدگی به مدرسه و تحصیل و فعالیت‌های جانبیِ دخترها؛ کار کردن به عنوان بازیگر و هم‌زمان پرستاری نامحسوس از مادر پیرش که در همسایگی آن‌ها زندگی می‌کند. اطرافیان سَم فکر می‌کنند او به‌مرور خود و زنانگی‌اش را فراموش کرده و در حال تبدیل‌شدن به وسیله‌ای برای سرویس‌دادن به دیگران است، اما در درون سَم، ماهیتی در حال تبلور است که زندگی او را غرق در لذتی عمیق می‌کند.

آن‌چه شخصیت سَم را برجسته کرده، حضور مادرانه‌ی او در تمامی ‌موقعیت‌هاست: صبور، راه‌گشا و امید بخش. تنها مرجع قابل اتکا که همه به سویش کشیده می‌شود تا آرامش را هم‌چون آغوشی پُر مهر تجربه کنند. بااین‌حال سَم شمایلِ قدیس‌گونه‌ی یک مادر نیست. زنی‌ست با همه‌ی ضعف‌ها، کمبودها و نیازهای عاطفی و جسمی‌اش که مادر بودن تمامی ‌آن‌ها را محدود می‌کند. چیزهای بهتر درست همین‌جا از سریالی معمولی پا را فراتر می‌گذارد. درست در لحظاتی که با ادراک سَم به عنوان یک مادر همراه می‌شویم تا به درک دیریابی که از زیستن در موقعیتی کابوس‌وار تجربه می‌کند، نفوذ کنیم. تجربیاتی که او را از میل به پیشرفت به‌عنوان یک هنرمند بی‌نیاز  و در عوض مشتاق هم‌زیستی با انسان‌هایی می‌کند که برای‌شان مادری می‌کند.

اما بر خلاف سَم که در کابوس زندگی می‌کند، ماگدا در فیلم مامان(Ma Ma-2015) زندگی در رویا را تجربه می‌کند. زنی (با بازی پنه‌لوپه کروز) که می‌فهمد به دلیل سرطان یک سال بیشتر زنده نیست و حالا می‌خواهد با به‌دنیا‌آوردنِ یک دختر، بهترین هدیه را برای پسر و همسرش باقی بگذارد.

 اوضاع زندگی ماگدا و سَم شبیه به هم است. هر دو زنانی میان‌سال و در آستانه‌ی فصل سردشان هستند. هر دو توسط همسران‌شان رها شده‌اند و به‌تنهایی مسئولیت بزرگ‌کردن بچه‌های‌شان را به دوش می‌کشند.  و هر دو پذیرفته‌اند به‌جای فرار از این موقعیت، سَرسختانه با آن مواجه شوند. اما مسیری که این دو طی می‌کنند به کلی متفاوت است.  بَرخلاف سَم که تصمیم گرفته در برخورد  با اتفاقاتِ خارج از اراده و میل‌اش، با بی‌رحمیِ زندگی کنار بیاید و مشقاتش را تحمل کند، ماگدا گویی با پیشرفت بیماری‌اش به رویای گرم و پُرنور پا می‌گذارد. غوطه‌ور در زیباییِ دنیایی که همه‌چیز مطابق خواست و میل او پیش می‌رود. به بیان دیگر، به هرمیزان که سَم در  زمان حال زندگی می‌کند، ماگدا در مقابل به زیستن در آینده مشغول است. اما عجیب این‌جاست که هر دو در راه‌وروشی که در پیش گرفته‌اند پیروزند و موفق می‌شوند تجربه‌ی هم‌زمانیِ زنانگی و مادرانگی را به روش خاص خود برای ما قابل باور کنند. زندگی به آن‌ها آموخته و آن‌ها نیز سخاوت‌مندانه به ما می‌آموزند چطور می‌توان درگیرِ نامهربانی دنیا نشد و رویارویی با مرگ( / سختی‌های دنیا) را با زایش یا نگهداری از موجودی دیگر پاس داشت.

 ماگدا و سَم، مسیری را به ما نشان می‌دهند که در حالت عادی، تنها به ناهمواری‌هایش چشم می‌دوزیم و  از درک زیبایی‌های آن عاجزیم. همه‌ی ما، برای درک این زیبایی‌ها، نیازمند موجودی ایثارگریم تا چون شمعی بسوزد و تاریکی راه را برای‌مان روشن سازند. سَم با پذیرش کابوس و ماگدا با پذیرش رویا، راه‌ورسم زندگی‌شان را پیش روی‌مان قرار داده‌اند تا بفهمیم بهترین حس در این دنیا "مادر بودن" است.

چاپ شده در روزنامه‌ی "هفت صبح" یازدهم آبانِ نود و پنج.

نقدی بر سریال وضعیت سفید

نقدی بر سریال وضعیت سفید/ حمید نعمت الله/ 1390:

دنگ شو!

 نَبوَد چنین مَه در جهان، ای دل همین‌جا لَنگ شو

 از جنگ می‌ترسانیَم؟ گر جنگ شد گو جنگ شو

ماییم مست ایزدی زآن باده‌های سَرمَدی

تو عاقلی و فاضلی دربندِ نام و ننگ شو

در عشقِ جانان جان بده! بی‌عشق نگشاید گره!

 ای روح! این‌جا مست شو؛ وی عقل! این‌جا دنگ شو

 

دنگ را ابله، احمق، کودن، فرومایه و دبنگ‌ معنی می‌کنند؛ تمام آن صفاتی که به‌ظاهر خیلی هم  به‌امیر می‌آید. اما دنگ، معنای دیگری هم دارد که بیشتر به‌کار ما می‌آید. دنگ، آلتِ شالی‌کوبی‌ست: وسیله‌ای که با آن شلتوک را از برنج جدا می‌کنند. مثل پوستی که از امیر در مسیر رسیدن به‌عشقِ شیرین و وضعیت سفید کنده می شود:

 

فیلم نامه / نازکی طبع لطیف

حالا دیگر می‌شود هادی مقدم‌دوست (هر‌چند یار جدا‌نشدنی حمید نعمت‌الله است) را به‌عنوان کسی که تخصصی عجیب در جذب جزئیات و بافتن‌شان در زندگی روزمره دارد، نویسنده‌ای صاحب سبک نامید. مقدم‌دوست از طریق دیالوگ‌های معمولی که مناسب طبع لطیف ما، با بازی‌های زبانی همراه است و بها‌دادن به‌رفتار‌های کاملاً ایرانی که با مناسبات، آیین ها، سنت و عرف مخلوط شده‌اند، ترکیبی می‌سازد یگانه که بیشتر به‌فصول به‌ظاهر مُرده‌ی رمان‌های بزرگ ایرانی ــ مثل فصل اول جن‌نامه‌ی گلشیری ــ شبیه است. جریان حرکت زندگی لابه‌لای کلمه‌ها و رفتارها با ظرافتی وسواس‌گونه تنیده و مایه‌ی شکل‌گیری مهم‌ترین خصیصه‌ی وضعیت سفید می‌شوند. قوت اصلی وضعیت سفید در اندام‌وارگی سریال نهفته است. در رگ‌و‌پی و اجزاءای که هم‌چون یک بدن به‌یکدیگر متصل‌اند؛ هریک ساز خود را می‌زنند اما در واقع یک پیکر را تشکیل می‌دهند. اعضای خانواده‌ی گل‌کار هر یک به‌نحوی با هم قهرند اما در موقعیت پیش‌آمده هر یک به‌بخشی از یک بدن تبدیل می‌شود که تنها کنار هم می‌توانند به‌زندگی ادامه دهند. به‌همین سادگی در هر اتفاقی و هر موقعیتی تمام آن‌ها درگیرند و هیچ مهم نیست که مثلاً بیژن را هر چهار قسمت یک‌بار می‌بینم، حضور ساخته شده از او در قسمت‌هایی که حضور دارد در تمامی قسمت‌هایی که حضور ندارد متداوم است. از همین‌جا به‌شخصیت‌پردازی‌ها می‌رسیم: آن‌چه در ایران معمولاً برعکس اتفاق می‌اُفتد و این بازیگران قدرتمند هستند که از نقش‌های تیپیکال‌شان، شخصیت‌هایی قابل باور بیرون می‌کشند، در وضعیت سفید به‌شکل صحیح اتفاق افتاده است: وجوه مادرانه‌ی محترم (افسانه بایگان) ــ که بدون زحمت چندانی می‌تواند به‌شدت تأثیرگذار باشد ــ از فیلم‌نامه آمده و با اولین دیالوگ‌هایش شروع می‌شود یا همین ویژگی که به‌شکلی معتدل‌تر در منیره هست و شگفت آن‌که همین بُرد عاطفی در مادربزرگ هست اما او ویژگی‌های رفتاری مثلاً محترم یا احترام را ندارد. ساخته‌شدن این شخصیت‌ها در فیلم‌نامه باعث شده شکل تصویری آن‌ها حضوری ملموس داشته باشد و به‌جای حضور متداوم آن‌ها می‌توان به‌جزئیات و حواشی‌ پرداخت که شیوه منحصر به‌فرد مقدم‌دوست در فیلم‌نامه‌هایی‌ست که می‌نویسد. آن‌چه مورد توجه قرار می‌گیرد تمام آن چیزهایی‌ست که در سایر سریال‌ها دور ریخته می‌شود. آن‌چه مهم است چگونگی راضی‌شدن بچه‌ها برای حضور سَر سفره‌ی سبزی‌پلوبا‌ماهی یا مجلس خواستگاری است. (خود خواستگاری یا سفره نشان داده نمی‌شود.) نکته‌ی دیگر ساختن موقعیت‌هایی است که می‌توان آن‌ها را موقعیت‌هایی کوئنی نامید؛ موازی‌سازی زندگی و خواب و تأثیر متقابل این دو به‌یکدیگر: امیر انتقام کم‌محلی شیرین را در رؤیای‌اش و با انفجارها می‌گیرد یا محترم پس از کباب‌خوردن، خوابِ زن حامله را می‌بیند و مثال‌های دیگر که برای امیر پیش می‌آید و این موازی‌سازی را به‌بخشی از زبان سریال تبدیل می‌کنند در جهت نزدیک‌شدن به‌دنیای هپروتی که امیر در آن زندگی می‌کند. دنیایی که خواب و رؤیا ارزشی یکسان دارند و هم‌پای هم پیش می‌روند.

     

کارگردانی / به عاشقان نظری کن به شکر این نعمت

قصه‌ای که بستر هیجانی و عامل پیش‌برنده‌ی چندانی ندارد ــ و اگر بخواهیم درست‌تر بگوییم ــ هر‌چه‌قدر ساکن‌تر باشد و در عرض پیش‌رود، جذاب‌تر است را فقط از راه فضا‌سازی می‌توان سرپا نگاه داشت. کوشش به‌ثمر نشسته‌ی نعمت‌الله در فضاسازی چند وجه مشخص دارد:

 ابتدا انتخاب بازیگران: نعمت‌الله پیشتر نیز نشان داده استعدادِ بیرون‌کشیدن بازی‌های به‌شدت طبیعی از راه شخصیت‌پردازی‌های دقیق‌اش دارد و این‌جا این استعداد را به‌بهترین نحوه شکوفا کرده است. برای نمونه همان‌قدر که انتخاب هاشمی برای نقشی این چنین، طبیعی به‌نظر می‌رسد انتخاب لیندا کیانی می‌تواند شوکه‌کننده باشد. اما نه هاشمی همان هاشمی است که همیشه دیده‌ایم و نه کیانی آن دختر روی اعصاب سایر سریال‌هایش. همین‌که منیره را به‌عنوان زنی که تصویری مثبت در نظر عامه مردم ندارد (و این بلایی است که تلویزیون بر سر چنین شخصیت‌های آورده) به‌این سادگی می‌پذیریم و  با او هم‌دل می‌شویم نشان از درک بالای نعمت‌الله از نقش‌ها و انتخاب‌هایش دارد. درمورد بازی‌گرفتن از نوجوانان فیلم هم دیگر نیازی به‌تعریف نیست که خودشان نشان داده‌اند چگونه می توان سطح یک سریال را فقط با نگاه‌های یک دختر بالا بُرد.

بعد از بازیگران، درآوردن حس‌وحال صحنه. فضای عمومی حاکم بر وضعیت سفید یادآور فیلم‌های دهه‌ی نود امیر کوستاریستا‌ست: شلوغ، مملوه از خیال‌پردازی وکمدی‌هایی با مایه‌های فانتزی. اما نعمت‌الله با حفظ فاصله‌ی خود و دخالت‌دادن شیوه‌ی بیانی‌اش در نمایش دنیای خانواده‌ی گل‌کار از افتادن به‌ورطه‌ی ‌دام‌گونه‌ی فانتزی جَسته است و کاری را می‌کند که در تلویزیون ایران حداقل دو شکل ویژه‌اش را در آثار عیاری و عطاران شاهد بوده‌ایم: ساختنِ سکون لحظه‌ی حال. انتخاب جزئی ساده از زندگی و پیگری آن، چنان که مهم‌ترین اتفاق هستی است، از طریق بها‌دادن به‌فردیت آدم‌هایی که در جمع و با جمع معنی می‌یابند اما ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود را دارند. نعمت‌الله مسیری را که عیاری با واقع‌گرایی و عطاران با تن‌دادن به‌طنز لحظه‌ای پیموده بودند با اضافه‌کردن دو ویژگی جدید، یک مرحله به‌پیش برده است: یکی لایه‌بندی تصاویر و به‌عبارتی استفاده حداکثری از عمقِ میدان: حجم عظیمی از نماهای وضعیت سفید نماهای با چند شخصیت و دیالوگ‌های فراوان و از آن پیچیده‌تر شخصیت‌هایی دیگری هستندکه در میزانسن‌های این نماها حرکت می‌کنند. نمونه‌ی آشکارش مثلاً صحنه‌ی ورود امیر به‌مدرسه در هنگام خانه تکانی که تا چشم کار می کند آدم‌های حاضر در قاب درگیر قصه هم هستند و نمونه‌ی متعالی‌اش، نمای واردشدن مینی‌بوس عباس‌آقا به‌خانه است، در قسمتی که قرار است امیر به‌شیرین بگوید آموزگار شود، یک نمای ساده که شش لایه دارد: بلور آویزان به‌سقف، هواپیمای اسباب بازی، امیر پشت پنجره، کبوتر پشت شیشه، آدم‌های توی حیاط خانه، مینی بوس که وارد می‌شود. با خارج‌شدن امیر از قاب، هواپیما به‌چرخ‌زدن می‌افتد و جای خالی امیر را در صحنه، شیرین با پیاده‌شدن از مینی‌بوس می‌گیرد. ویژگی دوم؛ استفاده از پرنده و حیوانات. از انواع پرنده‌های خانگی بگیرید تا سگ و گربه ‌و موش، حتا قورباغه و خرچنگ و آب‌دزدک! استفاده از حیوانات برای نزدیک‌شدن به‌طبیعتِ صحنه و بیان درونیات آدم‌های از طریق رفتار حیوانات یکی از تکنیک‌های بصری ترنس مالیک است و استفاده هوشمندانه‌ی نعمت‌الله از این تکنیک در حدی است که نمی‌توان تشخیص داد چه میزان از این استفاده در فیلم‌نامه پیش‌بینی شده است. مثلاً این‌که کبوترها همیشه عامل انتقال هستند یا حضور انکار‌ناپذیر مورچه‌ها وقتی امیر در راه نمایدن خود به‌شیرین  به‌لحاظ جسمی کم آورده و مسیر اشتباهی در پیش گرفته (مثل صحنه‌ی گذاشتن کادو در کیف شیرین یا نوشتن نامه برای اسلحه‌ای که می‌خواهد چال کند) و پیوند این ها با شعری که ناصر برای دست‌انداختن امیر استفاده می‌کند: امیر حرصش گرفته، مورچه گازش گرفته.

مسئله دیگر تسلط نعمت‌الله بر تصویری‌کردن آن چیزی‌ست که در دل قصه می‌گذرد: شکل کارتونی حرکت امیر بعد از پول‌گرفتن از همایون، استفاده از کِرین در صحنه‌ی کباب‌پختن در مدرسه، ربع و نیم‌دایره‌هایی که دوربین می‌سازد برای هم‌دلی‌بر‌انگیز‌کردن صحنه‌های درد‌دل آدم‌ها باهم و عجیب‌ترین و نامفهوم‌ترین این ترفند‌ها برای کسانی که دنیای سریال را درک نکرده‌اند، استفاده از بازیگران شخصیت‌هایی که امیر می‌شناسد در نقش‌هایی کوتاه غیر از شخصیت خودشان: مادرِ امیر، پرستار بیمارستان است، عموی‌اش مراقب مدرسه و... توجیه دم‌دستی‌اش فاصله‌گذاری و نزدیک‌شدن به‌دنیای مالیخولیایی امیر است اما مسئله خیلی شیرین‌تر از این حرف‌هاست. چیزی در مایه‌های حضور نعمت‌الله بد‌اخلاق در نقش معلمی که امیر را از سر جلسه بلند می‌کند تا او به‌دیدار مادربزرگش بشتابد.  

 

دنیای امیر / شور شیرین منما تا نکنی فرهادم

وضعیت سفید با همه فراز و فرودهای گرد هم آمدن خانواده‌ی گل‌کار، سرگذشت عبور امیر از خوان‌های بلوغ است. از خوابیدن کنار پیرزن مرده پس از آن رؤیای شیرین و فاتحه‌خواندن در اتاق آبی بگیرید تا ضایع‌شدن و به‌فلاکت اُفتادن و تضرع به‌درگاه خدا برای بخشیدن رفتارش. شخصیت برون‌گرا، کنجکاو و اندکی سرگردان امیر وقتی دچار عشق شیرین می شود، همان میزان از کنترل خود بر رفتار را نیز از دست می دهد و درست مثل گل‌هایِ گلخانه‌ی پدرش از غنچه‌ای بسته شکوفا می‌شود و هم‌زمان با بروز زیبایی‌اش عمر خود را نیز از دست می‌دهد و پژمرده می‌شود. در این بین اما عشق شیرین این گل را سر حال نگاه می‌دارد تا مهیای تبدیل‌شدن به‌مربای گل شود و آمیخته به‌شِکرِ عشق، بالاخره «شیرین» شود. این یکی‌شدن و گذشتن از خود برای رسیدن به‌دیگری و به‌عبارتی تبدیل‌شدن به‌دیگری، نیازمند تحمل درد و رنج فراوان است. بلوغی جسمانی که با زایشی دردناک در ذهن و روح همراه است. نمایش بصری این فرآیند مثل همه‌ی عاشقانه‌های درجه یک تاریخ سینما با کتک‌خوردن‌های فراوان و تحمل دردهای جسمی و آمیخته‌شدن این دردها با خون همراه است. شیوه‌ای که در سینمای روز جهان، ژاک اودیار و در سینمای خودمان مسعود کیمیایی، استاد درآوردن‌اش از دل تصاویر هستند. در تمام طول سریال امیر همواره در حال کتک‌خوردن از این و آن، آسیب‌دیدن در هر موضوع کوچکی و مورد تهدید و تحقیر قرار گرفتن است. تمام آن حرارت‌ها و هم‌زدن‌هایی که از او مربای گل خواهند ساخت. امیر حتا تقاص نگاه خیره‌اش به‌شیرین، زیر نور فانوس را وقتی که با  برقی که از درون‌اش می‌گذشت و چراغ‌های رنگی را روشن می‌کرد، پس داد.

 

دنیای شیرین/ من که اون برق نگات یادم نمیره- های های گریه‌هات یادم نمیره

حرف‌زدن از دنیای شیرین حرف‌زدن از رازهاست. دنیایی پیچیده در نگفتن‌ها و ردکردن‌ها در عین خواستن؛ دنیای میل و طرد و تردید. انکارِ خواستن. شیرین با معیارهایِ سریال‌های امروزی دختر زیبایی به‌حساب نمی‌آید. جذبه‌ای که او در شخصیت‌اش و پشت آن چیزهایی‌ست که نمایان نیستند. همه‌ی آن چیزهایی که ظاهر ندارند و در باطن انباشته شده‌اند. شاید همین رازآمیزی و شخصیت دست‌نایافتنی، امیر را جذب کرده. این‌که شیرین برخلاف امیر درون‌گراست. تمام آن‌چه امیر نمایان می‌کند، شیرین پنهان می‌دارد، پس با حریمی از حجاب و عفاف دخترانه مواجه‌ایم که نشان شیرینی از معصومیت دارد. نشان‌ندادن شیرین در مقابل تأکید بر جزئیات رفتار امیر، تقابل پُرروزنی برای بینندگان می‌آفریند. از یک‌سو می‌توان هم‌چون امیر دل‌باخته‌ی شیرین شد و از سویی شیرین را به‌دلیل راه‌ندادن به‌امیر ملامت و چون دختری نچسب و سرد است، تقبیح کرد. در هر دو حال، آن‌چه در سریال به‌خوبی پرداخت شده و دل‌نشین از آب در آمده، عرصه‌ی تقابلِ جاذب و مجذوب، طالب و مطلوب است و در این بین هر چه شیرین کمتر مورد توجه بینندگان باشد، بیشتر به‌چشم خواهد آمد. از همان لحظه که نور فانوسِ امیر بر چهره‌ی شیرین تابید، شیرین نورانی شد. به‌تعبیری تبدیل‌شدن شیرین به‌نور، زوایای تاریک زندگی این خانواده را عیان کرده است. با این‌حال شیرین هرچه کمتر بتابد نورانی‌تر است. تناقضی بنیادی و شیرین. کیفیتی که در فهم یک عشق پاک به‌زیبایی توسط سازندگان سریال متبلور شده است. این‌گونه است که سفره‌ی سبزی‌پلوماهی تنها با حضور شیرین معنا می‌یابد: قابی از در که با حضور شیرین منور و رنگین می‌شود، هم‌چنان ثابت می‌ماند تا نگاه مشتاق و هم‌زمان مغموم امیر را ببینیم که پشتِ در پناه گرفته است. جای خالی شیرین را در قاب، کبوتری پُر می‌کند که با همه شوق‌اش به‌پرواز، اهلی این خانه شده است.

 

دنیای ما/ چون نیست نقش دوران در هیچ حال ثابت - حافظ مکن شکایت تا می‌ خوریم حالی

گوهر دُردانه‌ای که نعمت‌الله و گروه‌اش ساخته‌اند بیش از چهل شب مهمان خانه‌های ما بود. برای تمام کسانی که بخشی از زندگی‌شان را در ایران آن روزها گذرانده‌اند، وضعیت سفید سریالی خاطره‌ساز و تکرارنشدنی است. علاوه بر آن‌ها چه بسیار دوستداران سریال که خود را با نعمت‌الله و مقدم‌دوست در یک طولِ موجِ احساسی یافته‌اند. همه آن‌ها که از ارجاعات سینماییِ سریال لذت برده‌اند از سابرینایِ وایلدر، تاراجِ قادری،طوقیِ حاتمی، تونی کریتیس و ملودرام‌های آبکی دهه 60 بگیرید تا دستمزد جمشید آریا. همه آن‌ها که  اهمیت‌دادن به‌روز و ساعت پخش اولین قسمت هزار دستان و دیدنی‌ها و مجری‌های  تلوزیونی محبوب آن زمان‌ها برای‌شان مهم بوده. می‌دانند دعوا سر آتاری بازی‌کردن یعنی چی. همه آن‌ها که به‌رنگ‌هایی که دیگر دیده نمی‌شوند فکر می‌کنند به‌روروک قرمز، شورلت سبز، کدری شیشه‌های نوشابه... همه‌ی آن‌ها که شبِ ضایع‌شدن امیر حال‌شان خراب شد، وقتی بعد از بیست‌وهشت قسمت بالاخره خانم شیرین نگران حال امیر شد، ته دل‌شان قند آب شد یا وقتی مادر شیرین نگذاشت شیرین هدیه‌ی امیر را در کیفش ببیند و قضیه را لو داد نتوانستند جلوی خودشان را بگیرند و برای دوستان‌شان پیامک کردند: «مامان انقدر نامرد؟»... 

 

کیفیت: شاهکار

نقدی بر سریال Mildred Pierce/میلدرد پیرس

Mildred Pierce

وقتِ تقصیر

ظاهراً این‌گونه‌است که زنی خانه‌دار، دیگر نه تحمل کار بی‌حاصل در خانه را دارد و نه حوصله‌ی کنارآمدن با خیانت‌های گاه‌وبی‌گاه شوهرش را، پس علیه وضع موجود می‌شورد: طلاق می‌گیرد، تن به‌کارهایی پایین‌تر از حد و شأنش می‌دهد و مجدانه می‌کوشد تا خودش را از زیر صفر به‌بالا بکشد. تلاش‌هایش نتیجه می‌دهد و او به‌زنی بسیار موفق تبدیل می‌شود اما به‌مرور همه‌ی آن‌چه به‌دست آورده را از دست می‌دهد و به‌آن‌جا می‌رسد که به‌زندگی و شوهر سابقش بازگردد. ظاهر غلط‌انداز میلدرد پیرساین‌گونه القا می‌کند که با اثری مردسالارنه مواجهیم که زن‌ها، همان بهتر که به‌خانه‌داری‌شان برسند چرا که در خارج از این محیط ناگزیر بازنده‌اند؛ ولی آن‌چه ازمیلدرد پیرس اثری به‌یادماندنی می‌سازد، نه این ظاهر ساده و غلط‌انداز بلکه نگاه پیچیده‌ای‌ست که به ‌زنانه‌گی دارد و، بی‌هیچ هراسی از این که بد فهمیده شود، به‌تاریک‌ترین گوشه‌های این زنانه‌زیستن سرک می‌کشد.

 قاعده‌ی لذت/ تقاص

هرگاه که میلدرد با تقلای تمام خود را به‌ابتدای لذت‌بردن از زندگی می‌رساند، گویی سیستم با جبری بی‌رحمانه او را عمیقاً تنبیه می‌کند. الگوی کاتولیکی سریال‌های آمریکایی در میلدرد پیرس رنگ و بوی اصیلی به‌خود گرفته است. اگر به‌عنوان مثال درکالیفرنیایی زیستن، با الگوی تسلسلِ لذت جنسی و تقاص جسمانی(/ روحی) مواجهیم، در اینجا مسئله‌ی عقوبت گناه با عقوبت نافرمانی از سنت یا عرف جایگزین شده است. بهترین مثال، مُردنِ دختر میلدرد است که بلافاصله پس از استراحتی حاصل می‌شود که او بعد از سختی بسیار به‌خود داده است. اما آن‌چه مهم است، پذیرفتن این قاعده نیست، به‌فراموشی سپردن آن دقیقاً در لحظه‌های بعد از تقاص است. این‌گونه‌است که زندگی ادامه می‌یابد و میلدرد به‌جنگیدن و مِهر ورزیدن تداوم می‌بخشد.  

ترک ذلت به‌قصد عزت

آن‌چه میلدرد برای آن می‌جنگد، سرپای خود ایستادن است. او فهمیده تنها وقتی از خود و زندگی‌اش راضی‌ست که احساس استقلال کُند (و یا پشت نقاب غرور و خودرأییِ ویران‌گرش پنهان باشد). او که نابایسته به‌تقاص‌هایی همیشگیِ زندگی‌اش تن‌می‌دهد و دل به‌لذت‌های زودگذر و مقطعی خوش می‌دارد، به‌یک‌باره می‌فهمد آن‌چه او را از درون منهدم می‌کند همین تحمل‌های نابه‌جاست و احساس ذلتی که با خود به‌همراه دارد، که اگر تقاصی هست باید کوشید لذتی هم‌سان با آن از زندگی بُرد. شورش او علیه وضع موجودش در چنین زمان و حالی صورت می‌گیرد اما خودِ این شوریدن نیز بخشی از این فرآیند است. نکته این‌جاست که تغییری حاصل نمی‌شود. تنها نفْس حرکت است که باقی می‌ماند: به‌قصد عزت‌مند شدن از ذلت کَندن، سایه‌سار بوته‌ها را رها‌کردن و به‌امید سَروها دل به‌جاده زدن. دریک‌کلام، کوتوله‌ی زندگی باقی نماندن و سهم خود را از زندگی گرفتن.

بی‌بروبرگرد این یک جنگ است: جنگی علیه‌ی زندگی و تقدیر که میلدرد علیه خودش راه می‌اندازد؛ پس طبیعی است اگر ناجوان‌مردانه مورد هجوم یا شبیه‌خون‌های بسیار قرار بگیرد. ضعف‌های او بسیار و نقاط قوتش کم‌اند اما اراده‌ای پولادین دارد. میلدرد خیلی زود می‌فهمد برای ماندن در موقعیت استقلال باید هر لحظه بیشتر زحمت بکشد و بیشتر هزینه پرداخت کند. مسیری که خونی‌شدن ‌پاها و زخمی‌شدن دل، تنها ابتدای راه است. جدا از این، او باید با میلی در درون خود نیز بجنگد: بزرگترین دشمن او میلدیریدی است در نهاد خودش که می‌خواهد زنِ خانه باشد، بچه‌هایش را بزرگ کند، تن به‌پناه مردی بسپارد و یله‌یِ آسودگیِ این تکیه‌گاه مطمئن، روزگار بگذراند. پس او باید بیش‌ازهرچیز با خود بجنگد تا مرز میان آن‌جا که باید از نهادش خرج کُند یا با خِست به‌آن آسودگی پشت کُند را در یابد. میلدرد می‌آموزد تنها راهِ چاره خرج‌کردن از سرمایه‌ی وجود است.

 دادن حداکثری گرفتن حداقلی

میلدرد هرچه بیشتر از وجودش خرج می‌کند نه تنها کمتر نتیجه می‌گیرد بلکه این توقع را ایجاد می‌کند که باید بیشتروبیشتر هزینه کند. این‌گونه به‌نظر می‌رسد که دادن حداکثری بخشی از تنبیه خود برای مهیای جنگْ باقی‌ماندن است؛ تنبیه و نه تمرین: چراکه از میانه‌های راه، احساسی در میلدرد رشد می‌کند که گویا جایی از راه را به‌خطا رفته یا بخشی از مسؤلیت‌هایش را برای رسیدن به‌موفقیت (حفظ استقلال) را با بی‌قیدی رها کرده است (در این یکی شدن آن‌چه سیستم روا می‌دارد و آن‌چه فرد خودش را مستحق آن می‌داند). مقابله‌های دخترش با او هم‌چون هشداری‌ست که به‌رویش می‌آورد اگر می‌خواهد یک تنه بار زندگی را به‌دوش بِکشد باید که حتا از موفقیتش برای نگاه‌داشتن آن‌چه پیش از آن داشته، مایه بگذارد. میلدرد اما خیلی دیر می‌فهمد چرا از پَس این دادن‌ها، گرفتنی در کار نیست. 

 مواجهه با هیولای درون

مواجهه با این حقیقت که میوه‌های زندگی و ثمرات آن، فعلیت نیرو و جسمیت‌یافتگی هیولای درون خود او هستند. رسیدن به‌این تناقضِ پیچیده و دیریاب که هر آن‌چه کوشش و بخشندگی نثار عزیزان کرده، نه از سر مِهر که از روی خودخواهی ارضانشده‌اش، ناتوانی‌اش در بروز امیالش و پرورش نقاب غرورش بوده و این نیروهای ویران‌گر نه تنها از او موجودی مهربان و دلسوز و فداکار نساخته‌اند بلکه باعث ایجاد تنفر در نزدیکان او نیز شده‌اند. تمام آن‌چه در وجود دختر ناسپاسش می‌بیند در واقع خود اوست که بی هیچ نقابی برای سرپا ایستادن، سرمایه‌ی وجود دیگران را چون خون‌آشامی به‌درون می‌مکد؛ هیولایِ در نهاد میلدرد: که به ‌او قبولانده در حال ازخودگذشتگی‌ست، و تنها وقتی با خیانت هم‌زمان شوهر و دخترش مواجه می‌شود برای اولین بار سیمای واقعی‌اش را نمایان می‌کند. میلدرد از خیانت فرونمی‌ریزد، از دیدن خود در آینه است که شوکه می‌شود.    

 بازگشت به‌نقطه‌ی آغاز

میلدرد به‌جای اول خود بازگشته و تحمل این زندگی ازدست‌رفته را ندارد. دست‌آورد او، دانایی حاصل شده از مواجهه با هیولا و لذت‌بردن‌هایی هم‌تراز تقاص‌هاست.گویا تمام این فرازوفرودها برای درک آن لحظه‌ی متناقض باشد که با درخودفروریختن به‌خودشناسی‌ای می‌رسد که در هیچ دانشگاهی به‌وی نخواهند آموخت. شناختی که با خود، تحملِ درک لحظه‌ای را آورده که بتواند رفتار و رفتن دخترش را تاب آورد. چرا که میلدرد تمام این لحظات پَس از میل به‌عزتش را در بهترین شکل خود زیسته. اگر خوشی‌ای بوده یا زجری، میلدرد خودخواسته به‌آن تن داده و زهر و شهد این استقلال و نزدیکی را با ذره‌ذره وجود خود، در بهترین حالت‌اش چشیده و حالا که دیگر دِینی به‌گردن زندگی‌اش نداره به‌نقطه‌ی شروع بازگشته. همین‌که نمی‌توان گفت آن‌چه از سر گذرانه رؤیاست یا کابوس یعنی به‌قدر کفایت در آن زندگی هست.

 ***

 میلدرد پیرس درست در روزگاری ساخته می‌شود که زنی که روزی بانوی اول آمریکا بوده و همان موقع هم به‌خاطر خیانت شوهرش به‌شدت تحقیر شده بود، از زیر سایه‌ی شوهرش خلاص شده، پا جای پای شوهرش گذاشته و با این‌که باز هم شکست سختی خورده، دست از کوشش برای اثبات خودش بَرنداشته. این خود داستان دیگری‌ست اما یادمان می‌اندازد آن‌چه از همه‌ی این لذت‌ها و تقاص‌ها باقی می‌مانند، آن عاقبت تلخ نیست. میلدرد پیرس خیلی ساده داستان زنی که به‌ظاهر در دوری باطل گرفتار می‌شود را تبدیل به‌مهملی برای مرور تاریخ آمریکا می‌کند. سرگذشت زنانی (و همین طور مردمانی) که خوب می‌دانند، می‌توانند از سکونِ باتلاق‌گونه‌ای که گرداگردشان را گرفته خلاص شوند حتا اگر دست‌وپازدن در این لجن، بوی تعفن‌شان را بیشتر نمایان کند. حالا دیگر پایان روزی روزگاری آمریکایی‌وارِ میلدرد پیرس رندانه جلوه می‌کند نه حقیرانه.

کیفیت: شاهکار