شکاف/ کیارش اسدی زاده/1394

فاصله

 

اسدی زاده در شکاف می‌کوشد با پیوند زدنِ زندگی دو زوج، بر مسئولیت اجتماعی زوجین در قبال نگه‌داری از فرزندان‌شان تأکید کند. چه بچه‌ای به دنیا آمده باشد و چه تصمیمی‌ برای به دنیا آمدنش وجود داشته باشد؛ تأکید اسدی زاده بر فراموش کردن این مسئولیت و عاقبت هولناکی‌ست که این بی‌توجهی می‌تواند در پی داشته باشد. گویی وقتی دلیلی انسانی برای حضور بچه در زندگی نباشد، خودخواهی زوجین بر مسئولیت‌شان در قبال بچه سایه می‌افکند و همین امر شکافی بین آن‌ها ایجاد می‌کند. فرهاد (پارسا پیروز فر) و نسیم (سحر دولت‌شاهی) فقط به این دلیل که سربازیِ فرهاد را تسهیل کنند، بچه‌دار شده‌اند و حالا پیمان(بابک حمیدیان) و سارا (هانیه توسلی) نیز برای عبور از بیماری سارا در مسیر بچه‌دار شدن قرار گرفته‌اند. مسیری که در آن خبری از عاقبت‌اندیشی برای حضور انسانی با تمام نیازهای عاطفی‌اش در این دنیا نیست. شکاف، پیامی ‌بزرگ در سر دارد اما آن‌چه مغفول مانده، پرورش شخصیت‌ها و موقعیت‌هاست. همه چیز، حتا بچه درون فیلم، فدای پیامی‌ شده که اسدی زاده در سر می‌پروراند. مشکلی اصلی شکاف نگاه با فاصله‌ی فیلم‌ساز به شخصیت‌ها و موقعیت‌ها داستانی‌ست. فاصله‌ای که باعث شده رفتار و عکس‌العمل شخصیت‌ها نسبت به حوادث، به جای آن‌که احساسی در بیننده بَر انگیزد، معمولی و سرد جلوه کند. به عنوان نمونه نگاه کنید به صحنه‌ی رستوران ابتدای فیلم که اسدی زاده در تلاش برای خلق‌ یک پلان سکانس، کل موقعیت بحرانی زوج و کودک را به سردی فزاینده‌ای تخفیف داده است. خبری از نماهای معقولی که می‌تواند حسی در بیننده بر انگیزاند نیست، و بیننده مجبور است از فاصله‌ای دور شاهدِ شکل‌گیری بحرانی باشد که شالوده‌ی اصلی فیلم را تشکیل می‌دهد. پس از این نیز  با همین رویکرد مواجهیم: صحنه‌ای که می‌فهمیم ایلیا (بچه‌ی فرهاد و نسیم) مشکل تنفسی دارد و‌ یا در ادامه، صحنه‌ی  گوش دادنِ پیمان و سارا به پیام‌های تلفنی. این رویکرد هر چند شیوه بصری اسدی زاده در سروسامان دادن به فیلمش باشد اما دلیل اصلی پس‌زدنِ بیننده نیز هست. نگاه با فاصله به شخصیت‌ها باعث شده بیننده نیز هم‌چون آدم‎های داستان، هیچ چیز را جدی نگیرد و نتواند موقعیت‌ها را از‌ یکدیگر تمیز دهد. چرا که همان‌قدر با فاصله با موقعیت‌های مهم مواجه شده که با صحنه‌ی بی‌ربط خانه‌یِ پدریِ پیمان.  

 اسدی زاده جسارتِ نزدیک‌شدن به آدم‌های داستانش را ندارد. ازاین‌رو رفتار شخصیت‌ها تبدیل به حفره‌های فیلم‌نامه‌اش شده‌اند. چرا فرهاد و نسیم می‌خواهند از هم جدا شوند؟ مگر نسیم چه مشکلی دارد که ایلیا به هیچ‌وجه نباید پیش او بماند؟ چرا سارا با وجود بیماری‌اش دچار شک فلسفی شده است؟ اصلا این چاهار نفر چرا با هم دوست هستند؟ چه چیزی باعث نزدیکی آن‌ها شده؟... وقتی پاسخ این سوال‌ها را ندانیم، عملا درگیر زندگی این دو زوج نیز نمی‌شویم و با این‌که موقعیت‌های فیلم هر لحظه بحرانی‌تر می‌شوند بیشتر از آن‌ها فاصله می‌گیریم. مشکل وقتی مضاعف می‌شود که اسدی زاده از نمایش خود حوادث نیز سر باز می‌زند. از تصادف ماشین در ابتدای فیلم بگیرد تا صحنه‌ی مهمی‌ مثل غرق شدن بچه در استخر که عواقب مهمی ‌هم‌چون پا گذاشتن روی دوستی و شکایت و بیکار شدنِ  پیمان را در پی دارد. در تداوم این رویکرد افراطی، ما نه بستری شدن ایلیا در بیمارستان را می‌بینیم، نه حضورش را و نه حتا مرگش را. نمونه‌ی الکن بودن چنین رویکر بصری‌ای، پلانی‌ست که متوجه مرگ ایلیا می‌شویم: فرهاد در انتهای قاب ایستاده و باید از واکنش پیمان بفهمیم چه اتفاقی افتاده است. پس از آن حتا مادر بچه نیز برای ناله‌وزاری از ما دور می‌شود تا گریه‌های او را نبینیم. نگاه پُر از تردید و وحشت سارا به این موقعیت که بناست جمع‌بندی فیلم باشد، به‌کلی از دست رفته است.  حالا دیگر موسیقی سوزناک هم دردی از فیلم دوا نمی‌کند. بیننده برای مرگ کودکی که نه بیماری‌اش را دیده و نه مرگش را، دل نمی‌سوزاند.  

شکاف نیز از همان مشکلی رنج می‌برد که فیلم قبلی اسدی زاده(گس) از آن صدمه دیده بود. اسدی زاده، پشتِ پیام‌های اخلاقی قصه‌هایش پنهان می‌شود و فراموش می‌کند اگر بناست، معنایی را منتقل کند، باید ابتدا داستانش را درست تعریف کند؛ شخصیت‌ها را در موقعیت‌های قرار دهد که معرف شخصیت آن‌ها باشد و مهم‌تر از آن شیوه‌ی روایت بصری‌ای برای فیلمش انتخاب کند که با معنایی که مورد نظر دارد در تعارض قرار نگیرد.

 

چاپ شده در روزنامه‌ی هفت صبح

گاوخونی/ بهروز افخمی/ 1381

تحملِ سربالایی

 

 پرسه‌گردی‌های بی‌انتها

فیلم با نمای سنگ‌فرشی شروع می‌شود که گویی نمی‌خواهد تمام شوند. تمام آن‌چه افخمی‌کوشیده در اقتباس از داستان گاوخونی به زبان تصویر در آورد، در همین نمای ساده نهفته است: سنگ‌فرشی با سنگ‌های ‌یکسان، تشکیل شده از چندضلعی‌هایی به‌ظاهر مشابه که در گذر  زمان پا خورده‌اند و برخی‌شان، شکل اولیه‌ی خود را از دست داده‌اند. این سنگ فرش اما در کلیت خود هنوز پابرجاست و  در تداوم آزار دهنده‌اش سنگینیِ بارِ پرسه‌گردی‌های راوی را به دوش می‌کشند.

شروع فیلم (پنج دقیقه‌ی ابتدایی) اندکی گمراه کننده و برای بیننده‌ی کم‌حوصله، کسل‌کننده است: حرف‌هایی راوی که مابه‌ازاء‌های تصویری‌اش را نمی‌بینیم، صحنه‌های آغازین گاوخونی را شبیه به مستندی درباره‌ی سی‌وسه پل کرده‌اند. اما به مرور متوجه ترفند فیلم‌ساز برای ورود به هزارتوی ذهن راوی گاوخونی می‌شویم.

استفاده از نمای نقطه نظر و تداوم آن به شکلی که انگار بیننده به جای سر راوی قرار گرفته است، خواب‌آلودگی و منگیِ راوی را (که بین واقعیت، کابوس و خاطرات تلوتلو می‌خورد) به خوبی به بیننده منتقل می‌کند. روشی که باعث می‌شود رفت‌وبرگشت‌های زمانی فیلم به‌راحتی قابل باور و شکلی درهم‌تنیده پیدا کنند.

آن‌چه در ابتدای فیلم می‌بینیم، به لحاظ تقدم و تأخر زمانی، در انتهای داستان جریان دارد. در واقع  راوی همراه با نوشتن خاطرات و‌یا خواب‌هایش، در حال به‌یادآوری اتفاقاتی است که از سر گذرانده. نخ تسبیح این‌یادآوری‌ها، پرسه‌گردی‌های او در اصفهان است و کشف این حقیقت که زاینده رود از هر طرف که می‌رود، سر راه او سبز می‌شود و مثل کمربندی هم اصفهان و هم زندگی او را در بر گرفته است و اگر راهی برای  خارج شدن از این کابوس‌ها باشد، همین مواجه شدن با زاینده رود به عنوان مسیری‌ست که تمام زندگی او را در خود می‌مکد و با خود به دل باتلاق گاوخونی می‌برد. پرسه‌گردی‌های راوی در خیابان‌های اصفهان درست مثل علاقه‌ی پدرش به شنا در زاینده رود از‌ یک حس درونی سرچشمه می‌گیرند. این دو نفرت‌شان از تکرار زندگی نیاکان‌شان را با سپردن خود به جریانی که می‌دانند سرانجامی‌ جز باتلاق ندارد، تسکین می‌دهند.

 

بزرگ شدن

خاطرات و کابوس‌هایی که حین نوشتن برای راوی تداعی می‌شوند، سه شکل عمده دارند:

اول، سایه‌ی سنگین پدر بر زندگی‌اش که رفته‌رفته به کابوسی در خواب و بیداریش تبدیل می‌شود.

دوم، امتناع او از قبول مسئولیت‌های زندگی که باعث می‌شود دیگران برای زندگی او تصمیم بگیرند ‌یا در عمل انجام شده قرارش بدهند.

و سوم، اهمیتِ داشتنِ خانه‌ای که در آن، کسی  کاری به کار او نداشته باشد.

 اینکه راوی دوست دارد چطور زندگی کند مشخص نیست، اما مشخص است که فراری از سرنوشت محتومش (یعنی شبیه شدن به آنچه پدرش ناخواسته زیسته و ادامه داده تا دق کرده و مُرده) ندارد. از این رو شاید بتوان گاوخونی را به نوعی کلنجار راوی با جبر تاریخی دانست که همواره تکرار می‌شود. ولی راوی هیچ انگیزه‌ای برای مبارزه با این وضع ندارد و تنها راه حلش برای حل این معضل، وقت تلف کردن است. او می‌اندیشد که با رفتن به تهران و نادیده گرفتن زندگی‌ای که پشت سر گذاشته، می‌تواند از شر این دور باطل خلاص شود. او می‌نویسد تا با پاره‌کردن و دور ریختنِ زندگی گذشته‌اش ، همه‌ی این فشارها، تنش‌ها و کابوس‌ها را فراموش کند. غافل از اینکه حیات او با این جبر تاریخی و کابوس‌های تکرارشونده گره خورده است: درست وقتی به آرزویش می‌رسد و پدرش می‌میرد، دختر عمه‌اش به او چراغ سبز نشان می‌دهد و ازدواجش باز هم او را در اصفهان پابند می‌کند و لاجرم مجبور به ادامه‌ی کسب‌وکار پدر و پدربزرگش می‌شود. حواسش نیست که وقتی نام مغازه را از "ویسلا"(رودخانه‌ای در لهستان) به زاینده رود تغییر می‌دهد در واقع دارد همان کاری را می‌کند که پدرش در جوانی با نام مغازه‌ی پدر بزرگش کرده. هر بار که می‌خواهد با پرسه‌گردهایش شروع زندگی زناشوی‌اش را به تعویق بیندازد، سروکله‌ی پدر در خواب‌هایش پیدا می‌شود و نصیحتش می‌کند که دست بجنباند. حتا وقتی دل را به دریا می‌زند و به طلاق و ازدست‌دادن مغازه‌ی پدری رضایت می‌دهد، باز هم کابوس پدر رهایش نمی‌کند و در تهران هم به سراغش می‌آید.

در این حضورِ قاطعِ بی‌تخفیف، رازی نهفته است. رازی که دانستنش زندگی راوی را دگرگون می‌کند: ‌یا می‌پذیری که نیمه‌ی اول زندگی(آن طور که پدر می‌گوید "سربالایی") ، تحملِ سختیِ بزرگ شدن و قبول مسئولیت‌هایی است که نیاکان به دوش ما گذاشته‌اند؛ ‌یا از تحمل سختی و فشار سر باز می‌زنی، در میان خاطرات و کابوس‌های زندگی گم می‌شوی، و هیچ‌گاه طعم داشتنِ خانه‌ای که در آن کسی کاری به کارت نداشته باشد را نمی‌چشی. این‌گونه زیستن به‌جای گم‌شدن در آن‌چه دیگر نیست، راه را برای دل‌خوش کردن به اندک لحظه‌هایی که با خوشی کامل سپری شده‌اند، باز می‌گذارد. در این درسِ زندگی که پدر می‌کوشد به هر زحمتی به گوش او بخواند، راه فراری از غرق شدن‌های مداوم در گاوخونی هست که راوی هیچ‌گاه نخواهد فهمید. او نیز هم‌چون پدر، (خواسته یا ناخواسته) راه دق کردن را در پیش گرفته است.

بااین‌حال هیچ‌گاه مرزهای بین خواب و واقعیت برای راوی در هم نمی‌ریزند، تا وقتی با خبر می‌شود آقای گلچین در رودخانه غرق شده. خبری که باعث می‌شود  تحملش را از دست بدهد و به تهران بگریزد. هر چند خانواده‌ی زنش این فرار را به حساب ناتوانی جنسی او می‌گذارند، اما حقیقت این است که همان‌طور که در کابوس‌ها، گلچین نقش هدایت‌گر قایق را دارد، در دنیای ذهنی راوی نیز، گلچین آدمی‌ست که رازورمزِ نزدیک‌شدن و مواجهه با گرداب‌های زاینده رود و در نتیجه زندگی را می‌داند. آقای گلچین معلمی‌ست که هیچ‌گاه نمی‌گذاشته کسی سرِ کلاس خوابش ببرد و حواسش بوده کسی حق ندارد به این راحتی‌ها از دنیای واقعیت دور شود. حالا که او هم تسلیم زاینده رود شده، گویی دیگر هیچ امیدی به بهبود اوضاع نیست. شاید به همین خاطر است که در انتهای فیلم، راوی به راحتی می‌پذیرد  خودش را به دل کابوس‌ها بسپارد.

 

بی‌زمانی

افخمی‌ با مجموعه‌ای از ترفند‌های سینمایی، از تدوین غیرخطی تا استفاده‌ی از نمای نقطه نظر، کوشیده  داستان پیچیده‌ی گاوخونی را به زبان سینما بازتولید کند. اما مهم‌ترین دستاورد او، (هم‌چون جعفر مدرس صادقی در متن داستان) ایجاد حسِ بی‌زمانی‌ست. از میانِ رفت‌وبرگشت‌های زمانی و گم‌شدن در میان کابوس‌ها و خاطرات، شکلی از بی‌زمانی تصویری خلق شده که در تاریخ سینما کم‌یاب است. باید توجه داشت که حسِ بی‌زمانی در دل ‌یک فیلم داستانی شکل گرفته و هم‌زمان با پیگیری داستانِ شخصیت اصلی و موقعیت‌های زندگی‌اش به تدریج خط سیر زمانی وقایع، از دلِ آشفتگی درونی روای به گم‌گشتی هم‌زمانِ شخصیت و بیننده منتهی شده است.

این روش که چند سال بعد در امپراتوی درونِ دیوید لینچ به کمال خود رسید، از همراهی صبورانه‌ی شخصیت اصلی و بها دادن به درونیات هر چند بی‌منطق او بهره می‌برد تا دنیایی را خلق کند که در آن هر زمانی پتانسیل تبدیل شدن به زمانی دیگر را دارد. در امپراتوری درون، ورود شخصیت اصلی به دنیای  فیلم‌نامه‌ای که قرار است فیلمی ‌از روی آن ساخته شود، باعثِ گم‌شدن در هزارتوی‌ای می‌شود که به نظر نمی‌رسد راه فراری از آن وجود داشته باشد ، در گاوخونی نیز حضور متداوم زاینده رود همین کارکرد را دارد.

افخمی‌در این راه از چند تدبیر دیگر نیز سود برده است. به عنوان مثال می‌توان به دو نمای مشابه در ابتدای فیلم اشاره کرد که پی او وی راوی را در آشپزخانه نشان می‌دهد. این دو نما دقیقاً مشابه هم و پشت سر هم استفاده شده‌اند و در میان خاموش‌وروشن‌شدن چراغ، حرکت میان خواب، زندگی واقعی، و نوشتنِ هم‌زمان این دو را بازسازی می‌کنند. اما کارکرد اصلی این دو نمای مشابه پشت سر هم استفاده از  همین حرکت دوربین(این بار از زاویه نگاه راوی) برای صحنه‌ی ورود پدر در انتهای فیلم به خانه است.‌ یا وقتی راوی در راه‌پله‌ها حرکت می‌کند و می‌گوید آرزو داشته پدرش بمیرد، چراغ تایمردارِ راه‌پله خاموش می‌شود و با روشن شدن دوباره‌ی آن گویی در زمان حرکت کرده‌ایم و راوی می‌گوید از همسرش جدا شده. حتا می‌توان به شیوه‌ی ورود به کابوسِ نهایی اشاره کرد که راوی هم‌زمان هم به اصفهان می‌رود و دست‌نوشته‌هایش را در آب می‌اندازد و هم در تهران است و روی همان دست‌نوشته‌ها خوابش برده.

هم‌چنین صحنه‌ی مرگ پدر که در میانه‌ی داستان، افخمی‌تیزهوشانه مردنِ پدر را از نمای نقطه نظر او به ما نشان می‌دهد و نه راوی. این نما که به نظر ایراد ساختاری فیلم می‌آید، در ادامه و با مشخص شدن آرزوی راوی، به خوبی رمزگشایی می‌شود و این ایده را پرورش می‌دهد که پدر با مرگش، زندگی دوباره‌اش را در ذهن راوی آغاز می‌کند.

جدای از این‌ها، گاوخونی در استفاده از مکان‌ها، اداوات و هر چیزی که صحنه را می‌سازد، بیننده را به دنیاهایِ زمانی متفاوتی پرتاب می‌کند. مثلاً زمان وقوع داستان، زمانه‌ای است که خبری از تلفن نیست و آدم‌ها برای هم نامه می‌نویسند. اما راوی برای رفتن به اصفهان سوار اتوبوس (دو طبقه) و‌یا ماشین‌های جدید(پژو) می‌شود. ‌یا وقتی راوی در خیابان‌ها پرسه می‌زند، با مکان‌های تازه ساخته شده مواجهیم. ولی وقتی خاطره‌ای را به‌یاد می‌آورد، به زمانی پرت می‌شویم که پدرش در خیابان بد مستی می‌کرده است. با این توجیه که آنچه می‌بینیم، در واقع خاطرات بی‌زمان و مکان راوی هستند، اما تعمدی در رعایت نکردن این نکات وجود دارد که به گاوخونی کمک می‌کند فیلمی‌ بی‌زمان باشد که هیچ‌گاه کهنه نخواهد شد.

 

تا انتهای رود

بیش از سی سال از نوشته شدن گاوخونی و بیش از ده سال از ساخته شدن فیلمی ‌بر اساس این داستان می‌گذرد و در گذر سالیان این دو در خوانش‌ها و دیدار‌های مجدد، آثاری رازآلودتر شده‌اند. آثاری که در ظاهر داستانِ تکرار تاریخی هستند که به جای حضور در صفحه‌های کتاب‌ یا بناهای تاریخی و موزه‌ها، این بار از درون ذهن پریشان و تنهایی روایت می‌شود که تحملِ بارِ غمِ ناشی از این تکرار را ندارد. اما در واقع روایت‌گرِ جستجویی بی پایان‌اند، «جستجوی چیزی که از قدیم بود و از وسط همه‌ی بلاهایی که سر ایران اومده بود، جون سالم به در برده بود و خودش رو به ما رسونده بود تا ما هم اونو به بعدی‌ها برسونیم».  نتیجه چنین تلاشی همان‌طور که خشایار (هم‌خانه‌ای راوی) تاکید می‌کند، و راوی گاوخونی تجربه‌اش می‌کند، به این واژه‌ها ختم می‌شود:

« تا آنجا که رودخانه غرق می‌شود

بی‌هوش و فراموش،

گاوخونی آن‌جاست؛ با راهیان آب

آبستن و پریشان»

چاپ شده در مجله‌ی "دنیای تصویر" تیرماه نود و پنج

ایستاده در غبار/ محمدحسین مهدویان/ 1394

حاج احمد

 

ایستاده در غبار، فیلمِ شخصیت است. سرگذشت احمد متوسلیان: نوجوانِ تودار؛ جوانِ عدالت‌خواه؛ و فرمانده‌ای تندخو و سخت‌گیر، که به مرور می‌آموزد چطور می‌تواند با هدایت خصوصیات درونی‌اش، انسان مفیدی باشد و به کشور و آرمانش‌هایش خدمت کند. محمدحسین مهدویان و گروهش موفق شده‌اند با اتکا به شخصیت حاج احمد از دل حوادثی تاریخی که در جَوی ملتهب جریان دارند، موقعیت‌های پُر تنش بیرون بکشند و بدون آن‌که از او ‌یک قدیس بسازند، از احمد متوسلیان سیمایی انسانی ارائه دهند. 

جذابیتِ  ایستاده در غبار مرهون تبعیت از خُلقیات احمد است. ازاین‌رو در تمامی ‌فیلم به جای اتفاقات، شاهد تصمیمات احمد هستیم که باعث بروز اتفاقات‌اند. این رفتار ویژه‌ی احمد است که در برهه‌های مختلف از زندگی‌اش موقعیت‌ها را خلق می‌کند و به حوادث معنی می‌بخشد. رفتار مدیریتی او هنگامی‌که مسئولیتِ سپاهِ پاوه را به عهده دارد و ‌یا پس ازآن، نحوه‌ی عملیاتی کردنِ آزادسازی مریوان، نمونه‌ی موقعیت‌هایی هستند که در آن‌ها، احمد از  عناصرِ وجودی‌اش بهره می‌برد تا موفقیتی ناممکن را کسب کند. موفقیتی که تنها با خصوصیات فردی احمد کسب می‌شود و شخصیتی دیگر از انجام آن ناتوان است. چرا که متوسلیان هیچ‌‎گاه پس از کسب ‌یک پیروزی، متوقف نمی‌شود. سخت‌گیری و خشمِ درونی‌اش، موتور محرکه‌ی او هستند و روحیه‌ی عدالت خواهی‌اش باعث می‌گردد، احمد همواره در حال تلاش باقی بماند. ایستاده در غبار به خوبی این موضوع را برای بیننده‌اش جا می‌اندازد که از شخصیت احمد بر می‌آید که وقتی خیلی ساده و به شکل داوطلبانه عازم بوکان می شود تا به نیروهای سپاهی کمک کند، ظرف حدود سه سال به چنین جایگاهی برسد که عهده‌دار فرماندهی بخش مهمی از عملیات آزادسازی خرمشهر باشد.

هر چند که مهدویان برای ساخت چنین فضایی، و باورپذیرکردنِ آن، از مصاحبه‌هایی واقعی استفاده و حوادث تاریخی را بازسازی کرده است؛ اما حربه‌ی اصلی او اتصال مداوم به شخصیت احمد متوسلیان است و تاکید روی این نکته که در حال تماشای زندگی قهرمانی ملی هستیم اما او نیز هم چون ما ضعف‌هایی دارد و کلنجارهای روحی بسیار. بدین ترتیب حاج احمد، تبدیل به شخصیتی ملموس و قابل باور شده که بیننده ناخودآگاه با او درگیریِ حسی پیدا می‌کند. این‌گونه است که توداریِ احمد به فیلم رنگی از معصومیت و غرور بخشیده و عصبیتِ احمد موجب تعلیق درونی فیلم گشته است. رفتار متوسلیان با نیروهای تحت عمرش، نمایان‌گر این ویژگی‌ست. حاج احمد همان‌طور که در نظارت بر اجرای دستورات، سخت‌گیر است، هم‌زمان مهربان و با گذشت نیز هست و ‌یا به همان میزان که با تندخویی، نیروهایش را از خود می‌رنجاند، فارغ از هر منیتی حاضر است از وجود خود برای وحدت نیروهای سپاه مایه بگذارد. چنین شخصیتی چنان قابل باور و دوست‌داشتنی‌ست که بیننده ‌یا نگران حال اوست و‌یا منتظر واکنش‌های او.

بااین‌حال، پایان فیلم، با اینکه بَرگرفته از واقعیت است، اندکی دل‌سرد کننده است. مفقود شدنِ ‌یکباره‌ی احمد متوسلیان انرژی فیلم را خنثی و بیننده را با سرخوردگی مواجه می‌کند. ایستاده در غبار نیازمند پایانی‌ست که همراه با سکونی معنادار، بیننده را اغنا کند به پایان راه رسیده است. پایانی که شخصیت بزرگ فیلم را در ذهن و روان بیننده ثبت کند. شاید بهترین نمونه، هوانوردِ مارتین اسکورسیزی باشد که علی‌رغم شخصیت محور بودن، پایان فیلم را به جای نمایشِ اوج‌ یکی از اتفاقات زندگی هوارد هیوز، به نزدیک شدن به خلوت شخصیت اصلی اختصاص می‌دهد تا فیلم را با تاکید بر خصوصیت فردی هوارد هیوز به پایان ببرد و نه الزاماً اتفاقی واقعی.    

چاپ شده در روزنامه‌ی "هفت صبح"/ بیست و سوم مرداد نود و پنج

فروشنده/ اصغر فرهادی/ 2016

جعبه‌ی آبی

هر فیلمی‌ دنیای خودش را می‌سازد و با سختی می‌کوشد واقعیتِ جعل‌شده را به عنوان واقعیتِ ملموس برای  بیننده جا بیندازد. دنیایی که فروشنده ارائه می‌دهد بَرساخته است: حادثه‌ای خاص برای آدم‌هایی خاص اتفاق اُفتاده و واکنش‌های خاصی نیز در پی داشته است. فروشنده دایره‌ی امکان وقوع چنین اتفاقاتی در دنیای واقعی و واکنش‌های پیامد آن را تنگ می‌کند و از اجرای تئاتر توسط شخصیت‌ها در جهت معناسازی برای فضای اجتماعی داستانی‌اش بهره می‌برد. اما برخلاف وجه غالب آثار فرهادی، فروشنده خود را محق می‌داند به‌جای درگیرشدن در جزئیات وقوعِ حادثه، ‌یا به عبارتی "چگونگی" شکل‌گیری، خودش را درگیرِ "چرایی" حادثه کند. فروشنده سعی دارد نشان دهد چرا عماد "به مرور" به جایی می‌رسد که چنین واکنشی نشان می‌دهد، ولی فراموش می‌کند، فیلمی‌که این‌چنین بر جزئیات تاکید می‌کند باید بتواند جزئیاتش را در ذهن بیننده جا بیندازد. مشکلی که فروشنده نمی‌تواند از پس آن بر بیاید و عموم بینندگان معمولاً سوالاتی از چگونگی بروز حادثه را به عنوان گاف‌های فیلم عنوان می‌کنند. بااین‌حال، مشکل، بروزِ چنین سوءتفاهماتی نیست بلکه نوع رویکرد فرهادی به مسئله است: این‌که تجاوز صورت گرفته‌ یا نه، متجاوز چرا جورابش را در آورده و کُتش را نه، چرا رفتارِ رعنا معقول نیست و... همگی سوالاتی فرعی هستند که حتا دادنِ پاسخ قطعی به آن‌ها، از طرف فرهادی نیز دردی را دوا نمی‌کند. مسئله چندبارهِ دیدن فیلم و پیدا کردن پاسخ‌های مناسب برای کاشفان گاف‌ها و حفره‌های احتمالی فیلم‌نامه هم نیست. اصل مطلب این است که فرهادی با چندپاره‌کردنِ حادثه و پروراندنِ ابهامی ‌بی‌دلیل، بیننده را به‌جایِ پیگیری داستان، مجبور به تحملِ تلخی و فشارِ روانی فیلم می‌کند، تا خود حادثه از اهمیت خارج  و واکنش عماد  تبدیل به موضوع فیلم شود. مقایسه کنید با صحنه‌ای در جدایی نادر از سیمین که نادر تأکید دارد برای مشخص شدن موضوع، دست روی قرآن بگذارند. فرهادی تا نمایش چنین تصمیمی‌ پیش می‌رود تا وقتی می‌خواهد ما را در انتهای فیلم با تصمیم‌گیریِ دختر در مورد جدایی پدر و مادرش تنها بگذارد، به جای این‌که درگیر اتفاقات باقی بمانیم به تفکر در مورد واقعه بپردازیم.  اما در فروشنده برعکس، فرآیند به ثمر رسیدن داستان باعث می‌شود به جای این‌که با تصمیم عماد مواجه شویم، درگیر ابهامات وقوع حادثه باقی بمانیم. در نتیجه، فروشنده نه از پسِ بیانِ بی‌لکنتِ قصه‌اش برمی‌آید و نه می‌تواند پیامش را منتقل کند. چراکه وقتی بیننده درگیر چگونگی حادثه است، فرهادی با تأکید بر موقعیت‌هایی اجتماعی(حضور بچه‌ها در تئاتر، نمایشِ فیلم گاو،  قضاوت همسایه‌ها و از همه بدتر سکوت زن‌وشوهر در مورد حادثه) بیننده را به سمت چرایی هل می‌دهد و وقتی در پایان قصد دارد با تکیه بر چراییِ رفتار عماد، فیلم را به سرانجام برساند، بیننده را هم‌چنان درگیر حادثه باقی می‌گذارد. به همین دلیل است که بیننده‌ها به‌جای این‌که در پایان فیلم به بحث در مورد محتوای فیلم بپردازند، تبدیل به کاراگاهانی می‌شوند تا سر از ابهامات فیلم در بیاورند. از‌این‌رو فرهادی، بازی را از هر دو سو باخته است. چرا که برخلاف آثار پیشینش، بیننده‌ها در زمان نمایش فیلم درگیر چرایی‌اند و وقتی فیلم تمام می‌شوند درگیر چگونگی می‌شوند.  

این مسئله هم‌چنین باعث شده فرهادی مرتکب اشتباه فاحش دیگری بشود و آن خارج‌شدن از مدارِ بی‌طرفی‌ست که به مجموعه‌ی آثار فرهادی، کیفیتی جهانی داده است: واکنش آدم‌های پیرامونِ عماد، انتخاب پیرمردی در آستانه مرگ برای شخصیت متجاوز و دکوپاژ فرهادی، زمانی که عماد به اوج کنش‌مندی خود رسیده، جملگی باعث می‌گردند که به جای مظلومِ ماجرا، بیننده ناخودآگاه به سوی ظالم داستان کشیده شود. دقت کنید به زمانی که صرف می‌شود تا خانواده‌ی پیرمرد از راه برسند و بعد تأکید بر جایگاهش به عنوان فردی موجه و قابل اطمینان. گویی هر چقدر که قربان‌صدقه‌هایی خانواده‌ی پیرمرد بیشتر می‌شوند، در حضورِ منفعلِ رعنا، عماد هر لحظه تنها و تنهاتر رها می‌شود تا هرگونه واکنشی از سوی او پیشاپیش محکوم شده باشد. حتا با این پیش‌فرض که ظالم و مظلومی ‌وجود ندارد، مسئله حمایت فرهادی از ‌یکی از شخصیت‌ها و محکوم‌کردنِ رفتار دیگری هم‌چنان به قوت خود باقی‌ست. از موقعیتی حرف می‌زنیم که فرهادی می‌کوشد نشان دهد متجاوز(با هر کیفیتی) هم می‌تواند حق داشته باشد. این دیگر بی‌طرفی نیست. عین قضاوت‌کردن و تخفیف‌دادنِ اعمال انسان‌هاست.

در مجموع می‌توان گفت فروشنده در منگنه‌ی چرایی و چگونگیِ له شده است. جزئیات داستانی‌اش هم‌چون جعبه‌ی آبیِ جاده‌ی مالهالندِ دیوید لینچ عمل می‌کنند و بر خلاف آن‌چه از فیلمی ‌با دغدغه‌ی اجتماعی انتظار می‌رود، با ابهامی ‌تصنعی راه را بر گفتگوی سازنده میان فیلم و مخاطبش می‌بندند.  ازاین‌رو، فرهادی نه مثل آثار قبلی‌اش توانسته داستانش را بی‌عیب‌ونقص روایت کند و نه در ایجاد تفکری عمیق در موضوعی اجتماعی موفق عمل کرده است. این همه باعث گردیده، فیلمی‌که به لحاظ تکنیکی خیره‌کننده است، در بزنگاه تبدیل محتوا و فرم شکست خورده و در جایگاه پایین‌تری نسبت به آثار قبلی فرهادی بایستد.  

 

چاپ شده در روزنامه‌ی "هفت صبح"/ بیست و هفتم شهریور نود و پنج

سریال Better Things و فیلم Ma Ma

مادر بودن

سریالِ چیزهای بهتر (Better Things) که فصل اول آن در حال پخش است را پاملا  ادلون همراه با همکار قدیمی‌اش لویی سی.کی ساخته و خودش هم نقش اصلی‌اش را بازی می‌کند. اگر ادلون را به‌یاد نمی‌آورید، او همان زن پُرشَروشورِ سریالِ کالیفرنیایی زیستن (Californication) است. یا جلوتر، همان معشوقِ دست‌‎نیافتنیِ لویی در سریالِ لویی (Louie)، که حالا در چیزهای بهتر، نقش سَم فاکس را بازی می‌کند: زنی میان‌سال و بازیگری درجه دو که به تازگی از همسرش جدا شده و مسئولیت نگهداری از سه دخترش را به عهده دارد.

 زندگی روزانه‌ی سَم به یک کابوس شبیه است: سروسامان دادن به اوضاع خانه در غیاب مردِخانه؛ رسیدگی به مدرسه و تحصیل و فعالیت‌های جانبیِ دخترها؛ کار کردن به عنوان بازیگر و هم‌زمان پرستاری نامحسوس از مادر پیرش که در همسایگی آن‌ها زندگی می‌کند. اطرافیان سَم فکر می‌کنند او به‌مرور خود و زنانگی‌اش را فراموش کرده و در حال تبدیل‌شدن به وسیله‌ای برای سرویس‌دادن به دیگران است، اما در درون سَم، ماهیتی در حال تبلور است که زندگی او را غرق در لذتی عمیق می‌کند.

آن‌چه شخصیت سَم را برجسته کرده، حضور مادرانه‌ی او در تمامی ‌موقعیت‌هاست: صبور، راه‌گشا و امید بخش. تنها مرجع قابل اتکا که همه به سویش کشیده می‌شود تا آرامش را هم‌چون آغوشی پُر مهر تجربه کنند. بااین‌حال سَم شمایلِ قدیس‌گونه‌ی یک مادر نیست. زنی‌ست با همه‌ی ضعف‌ها، کمبودها و نیازهای عاطفی و جسمی‌اش که مادر بودن تمامی ‌آن‌ها را محدود می‌کند. چیزهای بهتر درست همین‌جا از سریالی معمولی پا را فراتر می‌گذارد. درست در لحظاتی که با ادراک سَم به عنوان یک مادر همراه می‌شویم تا به درک دیریابی که از زیستن در موقعیتی کابوس‌وار تجربه می‌کند، نفوذ کنیم. تجربیاتی که او را از میل به پیشرفت به‌عنوان یک هنرمند بی‌نیاز  و در عوض مشتاق هم‌زیستی با انسان‌هایی می‌کند که برای‌شان مادری می‌کند.

اما بر خلاف سَم که در کابوس زندگی می‌کند، ماگدا در فیلم مامان(Ma Ma-2015) زندگی در رویا را تجربه می‌کند. زنی (با بازی پنه‌لوپه کروز) که می‌فهمد به دلیل سرطان یک سال بیشتر زنده نیست و حالا می‌خواهد با به‌دنیا‌آوردنِ یک دختر، بهترین هدیه را برای پسر و همسرش باقی بگذارد.

 اوضاع زندگی ماگدا و سَم شبیه به هم است. هر دو زنانی میان‌سال و در آستانه‌ی فصل سردشان هستند. هر دو توسط همسران‌شان رها شده‌اند و به‌تنهایی مسئولیت بزرگ‌کردن بچه‌های‌شان را به دوش می‌کشند.  و هر دو پذیرفته‌اند به‌جای فرار از این موقعیت، سَرسختانه با آن مواجه شوند. اما مسیری که این دو طی می‌کنند به کلی متفاوت است.  بَرخلاف سَم که تصمیم گرفته در برخورد  با اتفاقاتِ خارج از اراده و میل‌اش، با بی‌رحمیِ زندگی کنار بیاید و مشقاتش را تحمل کند، ماگدا گویی با پیشرفت بیماری‌اش به رویای گرم و پُرنور پا می‌گذارد. غوطه‌ور در زیباییِ دنیایی که همه‌چیز مطابق خواست و میل او پیش می‌رود. به بیان دیگر، به هرمیزان که سَم در  زمان حال زندگی می‌کند، ماگدا در مقابل به زیستن در آینده مشغول است. اما عجیب این‌جاست که هر دو در راه‌وروشی که در پیش گرفته‌اند پیروزند و موفق می‌شوند تجربه‌ی هم‌زمانیِ زنانگی و مادرانگی را به روش خاص خود برای ما قابل باور کنند. زندگی به آن‌ها آموخته و آن‌ها نیز سخاوت‌مندانه به ما می‌آموزند چطور می‌توان درگیرِ نامهربانی دنیا نشد و رویارویی با مرگ( / سختی‌های دنیا) را با زایش یا نگهداری از موجودی دیگر پاس داشت.

 ماگدا و سَم، مسیری را به ما نشان می‌دهند که در حالت عادی، تنها به ناهمواری‌هایش چشم می‌دوزیم و  از درک زیبایی‌های آن عاجزیم. همه‌ی ما، برای درک این زیبایی‌ها، نیازمند موجودی ایثارگریم تا چون شمعی بسوزد و تاریکی راه را برای‌مان روشن سازند. سَم با پذیرش کابوس و ماگدا با پذیرش رویا، راه‌ورسم زندگی‌شان را پیش روی‌مان قرار داده‌اند تا بفهمیم بهترین حس در این دنیا "مادر بودن" است.

چاپ شده در روزنامه‌ی "هفت صبح" یازدهم آبانِ نود و پنج.