فاصله
اسدی زاده در شکاف می‌کوشد با پیوند زدنِ زندگی دو زوج، بر مسئولیت اجتماعی زوجین در قبال نگه‌داری از فرزندان‌شان تأکید کند. چه بچه‌ای به دنیا آمده باشد و چه تصمیمی برای به دنیا آمدنش وجود داشته باشد؛ تأکید اسدی زاده بر فراموش کردن این مسئولیت و عاقبت هولناکی‌ست که این بی‌توجهی می‌تواند در پی داشته باشد. گویی وقتی دلیلی انسانی برای حضور بچه در زندگی نباشد، خودخواهی زوجین بر مسئولیت‌شان در قبال بچه سایه می‌افکند و همین امر شکافی بین آن‌ها ایجاد می‌کند. فرهاد (پارسا پیروز فر) و نسیم (سحر دولت‌شاهی) فقط به این دلیل که سربازیِ فرهاد را تسهیل کنند، بچه‌دار شده‌اند و حالا پیمان(بابک حمیدیان) و سارا (هانیه توسلی) نیز برای عبور از بیماری سارا در مسیر بچه‌دار شدن قرار گرفته‌اند. مسیری که در آن خبری از عاقبت‌اندیشی برای حضور انسانی با تمام نیازهای عاطفی‌اش در این دنیا نیست. شکاف، پیامی بزرگ در سر دارد اما آن‌چه مغفول مانده، پرورش شخصیت‌ها و موقعیت‌هاست. همه چیز، حتا بچه درون فیلم، فدای پیامی شده که اسدی زاده در سر می‌پروراند. مشکلی اصلی شکاف نگاه با فاصله‌ی فیلم‌ساز به شخصیت‌ها و موقعیت‌ها داستانی‌ست. فاصله‌ای که باعث شده رفتار و عکس‌العمل شخصیت‌ها نسبت به حوادث، به جای آن‌که احساسی در بیننده بَر انگیزد، معمولی و سرد جلوه کند. به عنوان نمونه نگاه کنید به صحنه‌ی رستوران ابتدای فیلم که اسدی زاده در تلاش برای خلق یک پلان سکانس، کل موقعیت بحرانی زوج و کودک را به سردی فزاینده‌ای تخفیف داده است. خبری از نماهای معقولی که می‌تواند حسی در بیننده بر انگیزاند نیست، و بیننده مجبور است از فاصله‌ای دور شاهدِ شکل‌گیری بحرانی باشد که شالوده‌ی اصلی فیلم را تشکیل می‌دهد. پس از این نیز با همین رویکرد مواجهیم: صحنه‌ای که می‌فهمیم ایلیا (بچه‌ی فرهاد و نسیم) مشکل تنفسی دارد و یا در ادامه، صحنه‌ی گوش دادنِ پیمان و سارا به پیام‌های تلفنی. این رویکرد هر چند شیوه بصری اسدی زاده در سروسامان دادن به فیلمش باشد اما دلیل اصلی پس‌زدنِ بیننده نیز هست. نگاه با فاصله به شخصیت‌ها باعث شده بیننده نیز هم‌چون آدم‌های داستان، هیچ چیز را جدی نگیرد و نتواند موقعیت‌ها را از یکدیگر تمیز دهد. چرا که همان‌قدر با فاصله با موقعیت‌های مهم مواجه شده که با صحنه‌ی بی‌ربط خانه‌یِ پدریِ پیمان.
اسدی زاده جسارتِ نزدیک‌شدن به آدم‌های داستانش را ندارد. ازاین‌رو رفتار شخصیت‌ها تبدیل به حفره‌های فیلم‌نامه‌اش شده‌اند. چرا فرهاد و نسیم می‌خواهند از هم جدا شوند؟ مگر نسیم چه مشکلی دارد که ایلیا به هیچ‌وجه نباید پیش او بماند؟ چرا سارا با وجود بیماری‌اش دچار شک فلسفی شده است؟ اصلا این چاهار نفر چرا با هم دوست هستند؟ چه چیزی باعث نزدیکی آن‌ها شده؟... وقتی پاسخ این سوال‌ها را ندانیم، عملا درگیر زندگی این دو زوج نیز نمی‌شویم و با این‌که موقعیت‌های فیلم هر لحظه بحرانی‌تر می‌شوند بیشتر از آن‌ها فاصله می‌گیریم. مشکل وقتی مضاعف می‌شود که اسدی زاده از نمایش خود حوادث نیز سر باز می‌زند. از تصادف ماشین در ابتدای فیلم بگیرد تا صحنه‌ی مهمی مثل غرق شدن بچه در استخر که عواقب مهمی هم‌چون پا گذاشتن روی دوستی و شکایت و بیکار شدنِ پیمان را در پی دارد. در تداوم این رویکرد افراطی، ما نه بستری شدن ایلیا در بیمارستان را می‌بینیم، نه حضورش را و نه حتا مرگش را. نمونه‌ی الکن بودن چنین رویکر بصری‌ای، پلانی‌ست که متوجه مرگ ایلیا می‌شویم: فرهاد در انتهای قاب ایستاده و باید از واکنش پیمان بفهمیم چه اتفاقی افتاده است. پس از آن حتا مادر بچه نیز برای ناله‌وزاری از ما دور می‌شود تا گریه‌های او را نبینیم. نگاه پُر از تردید و وحشت سارا به این موقعیت که بناست جمع‌بندی فیلم باشد، به‌کلی از دست رفته است. حالا دیگر موسیقی سوزناک هم دردی از فیلم دوا نمی‌کند. بیننده برای مرگ کودکی که نه بیماری‌اش را دیده و نه مرگش را، دل نمی‌سوزاند.
شکاف نیز از همان مشکلی رنج می‌برد که فیلم قبلی اسدی زاده(گس) از آن صدمه دیده بود. اسدی زاده، پشتِ پیام‌های اخلاقی قصه‌هایش پنهان می‌شود و فراموش می‌کند اگر بناست، معنایی را منتقل کند، باید ابتدا داستانش را درست تعریف کند؛ شخصیت‌ها را در موقعیت‌های قرار دهد که معرف شخصیت آن‌ها باشد و مهم‌تر از آن شیوه‌ی روایت بصری‌ای برای فیلمش انتخاب کند که با معنایی که مورد نظر دارد در تعارض قرار نگیرد.
چاپ شده در روزنامه‌ی هفت صبح