سینماقصر:The Social Network/ شبکه اجتماعی

The Social Network
 شبکه اجتماعی/دیوید فینچر / 2010 :
سینماقصر: پیدایش فیس بوک. موجز. بی‌رحم
کیفیت: حتما ببینید

نقدی بر Winters Bone استخوان زمستان- دبرا گرانیک-2010

Winter's Bone

استخوان زمستان/ دبرا گرانیک/ 2010:

جایِ خالی جی‌ساپ

پارسال پرشس را داشتیم و امسال استخوان زمستان. داستانِ مواجهه و مبارزه‌ی دختران نوجوان با مشکلات و مصائبی که جامعه سر راه آن‌ها قرار می دهد؛ و مبارزه و دست‌وپنجه نرم کردن آن‌ها با این مشکلات که معمولاً هم با پیروزی ظاهری و مقطعی همراه است.

دلیل ساخته شدن و توجه به چنین فیلم‌هایی در آمریکایی که با شرایط بد اقتصادی مواجه شده مشخص است؛ خیلی ساده: این فیلم‌ها، فیلم‌هایی روحیه‌سازی هستند.در ابتدا یک شرایط بسیار بد نشان‌مان می‌دهند که هرکسی پیش خودش خدا را شُکر کند چه خوب که برای من این اتفاق نیفتاده است و بعد کم‌کم مشکلات با جان‌سختی دختر معصوم مرتفع می‌شود و برای پایان هم یک سکانسِ «و  زندگی ادامه دارد» برای‌مان در نظر می‌گیرند و تمام.

نکته جالب آن‌جاست که در استخوان زمستان ،ری می‌خواهد برای خلاصی از دست شرایط موجود به ارتش ملحق شد. معرفی کردن ارتش آمریکا به‌عنوان مأمن آن هم در موقعیتی که آمریکا در باتلاق دو جنگ گرفتار آمده از مواردی است که معلوم نیست باید در چنین فیلمی جدی‌اش گرفت و یا از کنارش به شکل یک شوخی گذشت.

نمایش پذیرندگی انسان‌ها در شرایط سخت اگر در قالب کمدی ارائه نشود بسیار آزار دهنده است. برادارن کوئن در یک مرد جدی آن‌قدر زیرک بودند که داستان -مردی که همه می‌خواهند به او بقبولانند باید شرایط پیش آمده در زندگی اش را بپذیرد- را در قالبی کمیک بریزند تا پذیرندگی پرفسور برای ما خنده‌دار باشد و تلخی داستان به نرمی در درون‌مان نفوذ کند. در استخوان زمستان نیز شرایط پیش آمده برای خانواده دالی و ری ،که بار این مصیبت را به دوش می‌کشد، به‌گونه‌ای است که اطرافیان پذیرش شرایط را به ری نه تنها توصیه بلکه تحمیل می‌کنند. تحمّل چنین فیلمی سخت است به خصوص وقتی سازندگان توجه خاصی به این موضوع ندارند که ری برای حفظ زمین، مادر و خانواده باید از پدر و حضورش در زندگی خود بگذرد؛ و با بی‌ملاحظه‌گی  از پروراندن این درون‌مایه‌ی دینی غافل می‌شوند و روایت صرف اتفاقات را تنها رسالت خود می‌دانند و از زیرِ بارِ پرورش زیرلایه‌های فیلم شانه خالی می‌کنند(تفاوتی که آثار میشل هانکه را از سطح سینمای رایج جدا می‌کند و برتری و اعتبار می‌بخشد).

به همین دلیل ساده استخوان زمستان تا یک ساعت اولیه فیلمی است که نمی‌توان دیدن‌اش را به دیگران توصیه کرد. صرفاً به فیلم مستندی می‌ماند که از یک مکان دور اُفتاده تهیه شده است. مکان را می‌شود عوض کرد و مثلاً فرض کرد چنین اتفاقی در آلمان می‌اُفتد و یا به جای ری می‌شود یک پسر گذاشت و... اما درست پس از گذشت یک ساعت -اگر تحمل این همه بی قیدی سازندگان را داشته باشید- بالاخره فیلم رنگ‌وبویی انسانی می‌گیرد و از خشکی  غیرقابل قبول‌اش خارج می‌شود. درست از جایی که عموی ری(تیردراپ) از پیله‌ی خود خارج می‌شود و در کنارِ ری قرار می‌گیرد. کم‌کم بوی خانواده‌ای که باید در چنین شرایطی یارویاور هم دیگر باشند به مشام می‌رسد. و بعد صحنه‌های خوبی داریم مثل صحنه‌ای که تیردراپ شیشه‌ی ماشینِ دارودسته‌ی خلاف‌کار فیلم را، چون زورش به خودشان نمی رسد، می‌شکند یا با برخورد منطقی‌اش با پلیسِ احتمالاً فاسد جلوی بحران دیگری را می‌گیرد.

زمان زیادی از فیلم صرف نمایش راه‌رفتن ری در لوکیشن‌های خشن و سرمازده منطقه‌ی میزوری شده است؛ درست مانند راه‌رفتن‌های پرشس در خیابان‌های کثیف شهر در فیلم پرشس. اما زیباترین لحظات فیلم صحنه‌هایی هستند که فیلم سخاوت‌مندانه به‌دل تنهایی ری نفوذ می‌کند و از مبارزه‌ای درونی خبر می‌دهد که در لحظه‌هایی خاص تاب‌وتحمل را از ری می‌گیرند؛ مثل ایستادن‌های مکرر ری در مقابل لباس‌ها درون کمد، و یا التماس او به مادرش برای آن‌که یک‌بار هم شده در گرفتن تصمیم به او کمک کند، و زیباترین لحظه‌ی فیلم وقتی است که ری دَستان پدرش را برای تحویل به اداره‌ی پلیس برده است(به چیزهایی که روی پلاستیک حاوی دست ها نوشته شده دقت کنید). 

هم‌چنان‌که از چنین فیلمی انتظار می‌رود بازی بازیگران از سطح یک فیلم عادی بسیار بالاتر است و دو بازیگر نقش ری و تیردراپ بازی خود را در حد بهترین بازی‌های سینمای امسال ارتقا داده‌اند. جدا از شکل ظاهری اجرا -که بی‌شک حضور در محیط و هدایت کارگردان نقش بسزایی در درآمدن آن داشته- هر دو بازیگر موفق شده‌اند موقعیت گیراُفتادن در مخمصه‌ای را که راه پس‌وپیش برای‌شان باقی نگذاشته به‌خوبی در سکوت‌هایشان متجلی کنند. درست پس از گذشتن از همان یک ساعت آزاردهنده تیردراپ به‌جای آن‌که مستقیماً به ری بگوید پدرش مرده  در چشم‌های او زل می‌زند و بعد از مکثی آگاهانه می‌گوید: «تو دیگه مال منی». خبری از گریه‌زاری نیست، به زحمت حتا می‌توان گفت ری شوکه شده باشد. سکوت ری ادامه می‌یابد تا تیردراپ ابعاد مخصمه را برای او می‌شکافت و بَعد دست ری را داریم که به سمت عمویش دراز می‌شود و برای لحظاتی کوتاه شانه‌اش را فشار می‌دهد. همین. خسّت فیلم در نمایش احساساتِ سطحی به‌خوبی در این صحنه رخ می‌نماید و دو بازیگر به درستی از پس اجرای آن برمی‌آیند. جلوتر و در پایان فیلم وقتی تیردراپ می‌فهمد نمی‌تواند مثل برادرش گیتار بزند یکی دیگر از همین بازی در لحظه‌های که باید سکوت کرد را داریم. و پرده از حقیقتی تلخ برداشته می‌شود: تیردراپ نه می‌خواهد و نه می‌تواند جای پدر را در این خانواده بگیرد. این مسئولیت همچنان بر دوش ری باقی خواهد ماند. 

و به عنوان نکته‌ی آخر: تیتراژ پایانی فیلم را از دست ندهید. اگر از آن دست سینما دوستان هستید که فیلم‌ها را تا لحظه پایان تیتراژ پایانی می‌بینید. فیلم برای شما سوپرایز کوچکی در نظر گرفته. اگر خوش‌تان آمد هم می‌توانید تمام‌اش را در بخش ضمایم دی‌وی‌دی پیدا کنید. حیف است شیطنت‌های دختر کوچولوی فیلم را در آن‌ صحنه‌های کوتاه از دست بدهید. 

کیفیت: سرگرم کننده

نقدی بر You Dont Know Jack /شما جک را نمی‌شناسید

You Don't Know Jack

شما جک را نمی‌شناسید/ بری لوینسون/ 2010:

«پزشکان همواره نقش خدا را بازی می‌کنند»

انسانی عاجز از زندگی می‌خواهد بمیرد. این خواست قلبی اوست، دیگر تحمل زندگی کردن را ندارد. آیا او حق دارد به زندگی خود پایان دهد، یا آن چنان که بی‌اختیارِ خود، پای به این کره‌ی خاکی گذاشته است باید بدون اختیار خود طعم مرگ را بچشد؟ آیا خودکشی دخالت در کار خداست؟ و اگر نه، امری اخلاقی محسوب می‌شود؟ فارق از این آیا کسی حق دارد به خودکشی کس دیگری کمک کند؟

شما جک را نمی شناسید شاید فیلمی معمولی باشد با مضمونی تکراری که از هر فرصتی برای تحریک احساسات بیننده‌اش استفاده می‌کند اما سوالات فوق را خیلی بهتر از فیلمی مثل دریای درون(آلخاندرو آمنابار-2004) جا می‌اندازد و از آن مهم‌تر فیلمی صادقانه است درباره‌ی رفتاری صادقانه. جک کوورکین استدلال می‌کند که اگر بیماری از دکترش خواست او را از زندگی نکبت‌بارش رها کند، دکتر نه تنها حق دارد این کار را برای او انجام دهد بلکه این وظیفه‌ی هر دکتری است که در چنین موقعیت‌هایی بیشترین کمک را به بیمارش بکند. مسئله‌ی اخلاقی و دینی پیش آمده در فیلم به شکل یک فعالیت حقوق بشری و مبارزه‌ای برای کسب حقوق اولیه‌ی انسانی تصویر شده است و فیلم از جک انسانی، انسان دوست می‌سازد که می‌توان به راحتی با وی همزاد پنداری کرد و هدف‌اش را درک و به مرور هضم کرد. حتا اگر مثل خیلی‌ها رفتار جک را جنایت بدانیم و جک را یک قاتل. اگر رنج کشیدن در ادیان و آیین‌ها امری تطهیرکننده شمرده می‌شود و آدمی حق ندارد نسبت به دلیل آن شکایتی از خود بروز دهد، جک دلیلی نمی‌بیند تمام آدم‌ها مثل هم بیندیشند و تا پایان عمر حقیقی‌شان زجر بکشند. حرکت جک نه تنها حرکتی ضد‌ـ‌اجتماعی بلکه ضدـ‌دینی محسوب می‌شود و طبیعی است که با مخالفت و واکنش توده‌ی مردم مواجه شود. با این حال و همان‌طور که مفهوم کنایی عنوان فیلم به آن اشاره دارد ما جک را نمی‌شناسیم. اراده‌اش راسخ‌تر از آن است که بتوان با زندانی کردن‌اش و یا به دادگاه کشاندن‌اش او را از اَعمال به زعم خود انسانی‌اش بازداشت. به نظر می‌رسد اگر جک آن تصمیم مخاطره‌آمیز را برای قاتل جلوه دادن خود بروز نمی‌داد، تا افکار عمومی را به مرحله‌ای برساند تا عقاید خودشان را درباره‌ی چنین مسئله‌ای یک کاسه کنند و تصمیم نهایی را بگیرند، قانون به هیچ وجه این قدرت را نداشت تا جلوی کار او را بگیرد. و تعداد بیمارانی که تحت نظر جک خودکشی کرده بودند خیلی بیشتر از 133 نفر کنونی بود.

نقطه ضعف اصلی شما جک را نمی‌شناسید معلق بودن فیلم میان داستانی انسان‌شناسانه و فلسفی و درامی دادگاهی است و  بری لیونسون نتوانسته است میان این دو توازنی دل‌چسب برقرار کند. نقطه اتکای اصلی فیلم هم برای نجات از این شکاف عمیق شخصیت جک است که اگر فیلم را به شکل یک سریال در می‌آمد هم کشش‌اش را داشت تا بیش‌تر به او نزدیک شویم و از تماشای سکنات و شنیدن حرف و غرغرهایش لذت ببریم. جک تنهاست و به این تنهایی انس دارد. خود رأی است. شیوه‌ی زندگی خودش را دارد، برنامه غذایی خودش و حتا خدای خودش را. از سوی دیگر جک یک هنرمند است. و کابوس‌ها و ناملایمات روانی خویش را در قالب نقاشیِ رنگ روغن عرضه می‌کند. همه چیز محیای بازیگری تمامیت‌خواه است تا روح و روان جک را از آن خود کند و آل پاچینو زیرک‌تر از این حرف‌هاست که بگذارد چنین نقشی از دست‌اش در برود. مثل همیشه آل چنان در نقش فرو رفته بود که وقتی برای اولین‌بار تصاویر این فیلم منتشر شد طرفداران‌اش فکر کردند مگر بازیگر محبوب‌شان به یک‌باره چقدر می‌تواند پیر و فرتوت شده باشد. کافی است به دوچرخه‌سواری با آن لباس‌ها و کلاه کیس، که برای به سخره گرفتن دادگاه پوشیده، و لذتی که در بندبند وجودش است دقت کنید تا دست‌تان بیاید پاچینو با بازی در این نقش چه عشقی کرده و برای چند سال انرژی جمع کرده است. هیچ‌کس فکرش را نمی‌کرد پاچینو بعد از دو فیلم تقریباً افتضاح88 دقیقه وقتل عادلانه چنین بازگشت شکوه‌مندی داشته باشد و با شایستگی جایزه ی اِمی را برای بهترین بازیگر مرد نقش اصلی در یک مینی‌سریال یا فیلم تلویزیونی دریافت کرد. فیلم همچنین چند تا بازیگر پا به سن گذاشته‌ی دیگر هم دارد که تماشای بازی‌شان خالی از لطف نیست. مثل بریندا واکارو که بعید می‌دانم او را از کابوی نیمه شب به یاد داشته باشید.

کیفیت: حتما ببینید

نقدی بر London Boulevard / لاندن بلوار

London Boulevard

لاندن بلوار/ ویلیام موناهان/ 2010:

قمار در تاریکی

 مایکل ایگناتیف، در توصیف مردان انگلیسی که می‌کوشیدند آمریکا را به‌دخالت در جنگ جهانی دوم ترغیب کنند، می‌گوید: «اگر چنان‌که من فکر می‌کنم هدف‌های آدمی بسیار باشد و همه‌ی این هدف‌ها با هم سازگار نباشند، آن‌گاه احتمال برخورد ــ و احتمال بروز تراژدی ــ هرگز به‌گونه‌ای کامل از زندگی بشر حذف نمی‌شود، خواه زندگی شخصی خواه زندگی اجتماعی. پس خُسرانْ ناگزیر است؛ زیرا ارزش‌ها با هم تعارض دارند و عقل آدمی نقصانِ درمان‌ناپذیری دارد. عقل می‌تواند پرتویی بر واقعیت افکند، امّا انتخابْ کارِ اراده، غریزه و عاطفه است و بنابراین قماری است در تاریکی».

ورود به دنیای میچل از  عنوان‌بندی آغاز می‌شود: از محدودشدن تصویر توسط کادر و تکثیر تنهایی میچل و نگاه منتظراش در زندانی انفرادی، که جهانی خودساخته برای تفکر دارد، امّا آزاد نیست. هنوز درست‌وحسابی از دقیقه‌ی سه‌ی فیلم رد نشده‌ایم که وارد داستان می‌شویم: میچل، قصد ندارد به‌زندگی خلاف‌کارانه‌اش بازگردد. قبول، خیلی کلیشه‌ای‌ست؛ ولی کیست که نداند چه داستان خوبی‌ست برای بارها تعریف‌کردن؟ چیزی هم نمی‌گذرد که با چند تصویر کوتاه میچل به‌ما معرفی می‌شود: به‌مخفی‌گاه‌اش می‌رود، پول‌های ذخیره‌شده‌اش را در جیب می‌گذارد، چاقواش را امتحان می‌کند، عکس‌های قدیمی را می‌بیند و به‌سراغ جو می‌رود. دنیای میچل، به‌همین کوچکی است: زنده‌ماندن و زنده‌نگاه‌داشتن خواهرِ مجنونش و پیرمرد مورد احترامش، جو.

وقتی موقعیت به‌گونه‌ای پیش می‌رود که دنیای بیرون از زندان نیز برای میچل تبدیل به ‌زندانی هولناک‌تر می‌شود، چاره‌ای نمی‌ماند جز تن‌دادن به‌کاری که چندان علاقه‌ای به‌آن ندارد، امّا باید انجامش دهد. میچل مردی‌ست که می‌کوشد درعین حفظ تنهایی، مستقل و آزاد باقی‌بماند و زیر بار انتخاب‌هایی که برایش می‌کنند نرود؛ چون می‌خواهد خودش انتخاب کند. پس آگاهانه پا به قماری در دل تاریکی می‌گذارد؛ تاریکی‌ای که دنیای او را هر لحظه کوچک‌تر می‌کند.

حریم

لاندن بلوار، فیلمی‌ست درباره‌ی تسلّط آدمی بر تنهایی‌اش در دنیای مدرن؛ دنیایی که نه افراد و نه رسانه‌ها برای خلوت و انتخاب‌های آدمی در زندگی خصوصی‌اش احترامی قائل نیستند. همان‌طورکه جوردن می‌گوید: «این روزها تنها چیزی که مهمه حریم خصوصیه». کسی از دل منجلاب لندن زنده بیرون خواهدآمد که بر حریم زندگی‌اش مسلط شود، و کسی بر این حریم مسلط خواهد شد که مأمنی بیابد. جالب آن‌جاست که شغل شرافت‌مندانه‌ای که او در انتخابش مردد است، پاسداری از تنهایی و حریم زندگی یک هنرپیشه است.

و همین انگیزه برای حفظ حریم خصوصی، میچل و شارلوت را به‌هم نزدیک می‌کنند. آنها حالا مسئله‌ای مشترک دارند که برای حل کردن و کاستن از آسیب روانی‌اش می‌توانند به‌هم پناه‌‌ ببرند.

استعاره

لاندن بلوار، فیلمِ استعاره‌پردازی است. زیباترین استعاره را همان ابتدا، بی‌هیچ تأکیدی، بیلی به‌کار می‌بَرد وقتی می‌گوید: «سیگار کشیدن در مکان‌های عمومی ممنوع شده». گویا سیگار کشیدن از تجربه‌ای جمعی به‌کُنشی فردی تبدیل شده و استعاره این کنش چه زیبا بر تن میچل می‌نشیند: سیگاری که دیگر به کارِ کشیده شدن در جمع نمی‌آید و باید در تنهایی آن را دود کرد. پس داستان فیلم می‌شود قصه‌ی زندگیِ کوتاه میچل که با خارج شدن از زندان، مثلِ سیگاری روشن می‌شود و همین‌طور که کم‌کم می‌سوزد، به‌جایی می رسد که زیر پا له‌اش می‌کنند تا خاموش شود.

استعاره‌ی دیگر، دو نمایِ گذری هستند که در آن‌ها به‌ترتیب یک زن محجبه و سپس دو خواهر روحانی را می‌بینیم. فیلم رفته‌رفته این پوشیدگی و عفاف خودخواسته را در مقابل برهنگی شارلوت و عریان‌نمایی‌هایش در فیلم‌های که بازی می‌کند، قرار می‌دهد. و با پردازش ضمنی پروانه‌ای که از پیله‌اش بیرون می‌آید، جداشدن شارلوت از محیط آلوده‌ی لندن و دور شدنش از نوع فیلم‌های اروپایی که در آن‌ها ایفای نقش می‌کند را با رهایی او از محیط تیره‌وتارِ پیله همسان می‌کند؛ همان کارکردی که پوشش آن زن‌ها برای‌شان به‌ارمغان آورده. همین همسان‌سازی به‌شکلی معکوس برای میچل هم اتفاق می‌اُفتد. دنیای او هر لحظه  محدود و محدودتر می‌شود، چرا که کسان دیگری نیز می‌آموزند مثل او زندگی کنند. (در سکانسی درخشان، به‌صحنه‌برگشتن شارلوت، و جوش‌وجلایِ میچل، برای پیوستن به‌او موازی‌سازی شده است.) نمایی از درون شبکه فاضلاب، که جسد میچل را نشان می‌دهد، را به‌بیاید بیاورید: جسم میچل آسمان را پوشانده است. شارلوت رها گشته، ولی برای میچلِ باقی‌مانده در لندن، پروازی در کار نخواهد بود.

 دیگر، استفاده از داستانی‌ست که یک بار گنت، و یک بار میچل، تعریف می‌کنند. داستانی که شنونده را در موقعیت بُغرجی قرار می‌دهد که ناخودآگاه بپرسد: «این‌ها که گفتی به‌من چه ربطی دارد؟» موضوع بسیار ساده است: این داستان‌ها مردهایی را در موقعیت مورد تحقیر قرارگرفته نشان می‌دهند و راوی توقع دارد شنونده‌اش زرنگ باشید و تیزهوش، تا موضوع را بفهمد و این سؤال احمقانه را نپرسد؛ چرا که او هم یک مرد است. باید بداند یک مردِ دیگر در چنان شرایطی چه چیزی را درک کرده، تا کجاها روی غیرت‌اش پا گذاشته و زندگی را ادامه داده و اگر نمی‌فهمد همان بهتر که دیگر زنده نماند. جمعِ تحقیر و نافهمی، مساویِ مرگ و یا کشتن برای فهماندن، همان بلایی‌ست که در انتها بر سر میچل می‌آید. سخنان نوجوانان فوتبالیست که نشان می‌دهد میچل با دنبال کردن آن‌ها و قصد تنبه‌شان، در واقع آن‌ها را در محیط خودساخته‌شان تحقیر کرده، به‌خوبی نشان می‌دهد، چرخه‌ای که از گنت به‌میچل رسید، همچنان ادامه دارد.

موناهانِ فیلم‌ساز

حالا که موناهان پس از تجربه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی، آن‌هم در آثار پیچیده‌ای که بخش مهمی از موفقیت‌شان را از فیلم‌نامه‌های کارشده‌شان می‌گیرند (مثل دپارتد و پیکره‌ی دروغ‌ها)، سراغ فیلم‌سازی رفته است، بهتر می‌توان او و فیلم‌نامه‌هایش را درک کرد. به‌نظر می‌رسد حالا که موناهان خودْ فیلم‌نامه‌اش را می‌سازد، طنز سیاه موجود در آن‌ها بیشتر نمایان می‌شود، امّا همچنان از پس درآوردن ریزه‌کاری‌های داستان‌پردازی برنمی‌آید. شاید به‌همین دلیل باشد که در بارِ اول مشاهده، فیلم اندکی گنگ به‌نظر می‌رسد و پایان‌اش سرهم‌بندی‌شده می‌نمایاند. با این حال ذوق‌ورزی‌های بصری موناهان دوست‌داشتنی است: استفاده هوش‌مندانه‌اش از تقابل روز و شب (روزهای آفتابیِ لندنِ پُر از باد، که هیچ خبری از باران در آن نیست، با تمام  وضوح و روشنی‌شان در مقابل چرکی و خیسی شب‌ها قرار می‌گیرند)، بازی‌اش با دو رنگ آبی و قرمز (هم در عنوان‌بندی و هم در طول فیلم)، بهره‌بردن از نقاشی‌های فرانسیس بیکن در خانه‌ی شارلوت (برای نشان دادن ترس فروخورده‌ی او)، تأکید بر پیاده راه رفتن میچل(که نشان‌دهنده‌ی تنهایی اوست در میان خیابان‌های شهری پُر از تهدید) و یا کوچک کردن کادر در ابتدا و انتهای فیلم (برای نزدیک شدن به دنیای محدود میچل) ، از این دست هستند و در دل فیلم به‌خوبی جااُفتاده‌اند.

از سوی دیگر، موناهان ادای دینی جانانه به بیلی وایلدر کرده است. لاندن بلوار، برداشتی هوشمندانه از جهان‌بینی مجموعه‌آثار وایلدر است. شاید به استناد عنوان فیلم بتوان آن را اقتباسی مدرن و امروزی از سانست بلوار دانست، امّا رویکرد سرشار از علاقه‌ی فیلم به بازتولید انگاره‌ها و مفاهیمی که در آثار وایلدر دیده‌ایم، به‌تکرار دیالوگ‌ها (مثل جمله‌ی معروف «این برای خودش یک داستان دیگه است.» توسط بیلی) یا لباس خواهر میچل در مراسم خاکسپاریِ جو خلاصه نمی‌شود. کندن از وطن و دل دادن به عشقی نامعلوم، پای خودبودنْ ایستادن و عشق و حفظ آن را به زندگی ترجیح دادن، حتا اشاره‌ی ظریف به آمریکا رفتن (که یادآور آوانتیست) و... نشان می‌دهد لاندن بلوار برای سرپا ماندنش، در فضای ذهنی وایلدر  نفس می‌کشد.

از همه‌ی این‌ها گذشته چطور می‌شود عاشق فیلمی نشد که گانگسترهایش این‌طور عاشقانه کتاب می‌خوانند و برای هم از شاعرها فکت می‌آورند؟

کیفیت: حتما ببینید

معرفی London Boulevard/ لاندن بلوار

London Boulevard

لاندن بلوار/ ویلیام موناهان/ 2010:

محدوده‌ی کنترل

 تحت کنترل و تقید درآوردن آدم‌ها و نمایش دنیایی که در آن انسان‌ها زیر نگاه خیره یا حاکمیت نگاه دیگران هستند، با همان نماهای آغازین شروع می‌شود: میچلل کنار پنجره ایستاده و به‌بیرون می‌نگرد(تصویر کلیشه‌ای  امّا همیشه تأثیرگذار برای نمایش امید به‌آینده)، کادر  از بالا و پایین تصویر را کوچک و کوچک‌تر می‌کنند تا کل تصویر را می‌گیرد. بعد نماهای کوچک‌شده‌ای از میچلل، که انتظار می‌کشد و فضا همچنان محدود است. تا در زندانیم حتا یک‌بار میچل از میان راهروی زندان می‌گذرد که به‌لحاظ افقی هم تصویر را محدودتر می‌کند. اولین نمای خارج از زندان پُر از نور است. لندن پُر از نور و بدون ابر و باران که تا انتهای فیلم هم همین‌طور باقی می‌ماند. بیلی، خبر محدودکننده‌ی بعدی را می‌دهد: سیگار کشیدن در اماکن عمومی ممنوع شده است.

لاندن بلوار ، داستان آدم‌هایی‌ست که یا می‌کوشند دیگران را تحت کنترل خود درآورند، و یا از کنترل دیگران خارج شوند. میچل باید از دو نفر محافظت کند: جو، پیرمردی که سر پناهی ندارد، و خواهرش، که تعادل روانی درست‌وحسابی ندارد. خط قرمز میچل زنده‌ماندن جو، و نگهداری از خواهرش است. میچل آگاه است که میزان اِعمال کنترلش روی این دو نفر را از حدی عبور ندهد که زندگی آن‌ها را مختل کند؛ بنابراین دخالت‌اش را در حد این‌که مطمئن باشد آن‌ها سالم و زنده باقی می‌ماند محدود کرده است. میچل امّا خط قرمز بزرگ‌تری هم دارد: خودش. میچل آدمی نیست که بخواهد تحت تقیّد زندگی کند؛ زیر نظر کسی باشد، تبعیت کند و فرمان ببرد. سرش به‌کار خودش است. نمی‌خواهد زندگی گذشته‌اش را تکرار کند و دوباره برای ازدست‌دادن کنترلش در یک درگیری، به‌زندان باز گردد. از آن‌سو امّا همه به‌کار میچل کار دارند. هیچ‌کس به‌خط قرمزهای میچل احترام نمی‌گذارد. خواهرش دست از زندگی سربه‌هوایش برنمی‌دارد. دو نوجوان، جو را ناجوانمردانه می‌کشند و گنت می‌خواهد به‌زور او را عضوی از دارودسته‌ی خودش بکند. نبردی درگرفته است و برنده کسی است که استقلال خود را حفظ کند و از زیر نگاه و کنترل دیگری خارج شود. (حتا در مهمانی هم که خلاف‌کارها برای میچل ترتیب داده‌اند، ترس از حفظ و نگهداری اطلاعات وجود دارد. چون آن‌جا مملو از خبرنگار است!) پس موناهان، زیرکانه سَر داستانش را به‌سمت کاری که می‌تواند میچل را از این وضعیت خلاص کند، کج می‌کند.کاری که میچل به‌شکل آزمایشی به‌آن وارد می‌شود(چرا که تأکید دارد هنوز آن را نپذیرفته)، هم به‌کنترل محدوده‌ها  مربوط است: حفظ و حراست از حریم خصوصی شارلوت. جوردن می‌گوید: «این روزها تنها چیزی که مهمه حریم خصوصیه.»

با ورود میچل به‌خانه‌ی شارلوت، بُعد تازه‌ای به‌داستان اضافه می‌شود. آیا تجاوز به‌محدوده‌هایی که آدم‌ها برای خود می‌سازند محدود به‌قلمرو بیرونی آن‌هاست؟ با پیش رفت داستان و برملاشدن تجاوز به شارلوت در ایتالیا، موضوع اصلی فیلم رخ می‌نمایاند. محدودبودن و زیر نگاه مداوم دوام آوردن، تنها تا زمانی قابل تحمل است که حریم خصوصی حفظ شود. امّا وقتی آدم‌هایی هستند که فرق سینما و زندگی واقعی را درک نمی‌کنند و از زندگی برای شارلوت جهنم ساخته‌اند و یا گنتی هست که به‌قدرت اراده‌ی میچلل احترام نمی‌گذارد، باید علیه وضع موجود شورید. و عشق نافرجام و نامحتمل شارلوت و میچلل، شورشی علیه این وضعیت است.

بازی فیلم با شوخیِ «اینا که گفتی به‌من چه‌ربطی دارد؟» این‌جا معنی پیدا می‌کند: کسی که معنای خاطره‌ای را که در آن راوی تجاوزی عاطفی را درک کرده نمی‌فهمد، باید بمیرد. چرا که گویی تفاوتی با شخصی که مرتکب این تجاوز شده ندارد. مسئله امّا پیچیده‌تر می‌شود، وقتی فقط خود را ببینیم و ما نیز همان کاری در حق دیگران بکنیم که آن‌ها در حق ما می‌کنند. آن گاه دنیا برای‌مان تبدیل به‌زندان می‌شود. نتیجه‌ی منطقی رفتاری که میچل در پیش می‌گیرد، و دو نوجوانی که می‌کوشند از ابتدا مثل میچل زندگی کنند، سر انجامی جز کشته‌شدن یکی از طرفین ندارد. چنان‌که بین میچل و گنت هم چنین اتفاقی افتاد.

پس از کشته‌شدن میچل، نمایی می‌بینیم که از زیر شبکه‌ی فاضلاب گرفته است. پیش آن نمایی نقطه‌نظر میچل را داریم: آسمانی را می‌دید که باز هم کادر در حال محدودکردن آن است. حالا او بر روی آن شبکه فاضلاب جان می‌دهد و جسمش دید ما را از آسمان محدودشده‌ی فیلم، محدودتر می‌کند.   

چه محبوس در میان دیوارها باشی. چه سرسپرده‌ی فرمان‌ها و نگاه‌ها. دنیا برای میچل زندان بود:

 شارلوت: «توی از زندگیت چی می‌خوای میچ؟»

میچل: «یه‌غذایی برای خوردن و یه‌سقفی برای خوابیدن. تا بتونم فکر کنم.»

شارلوت: «تو زندانم اینا رو داشتی.»

به‌یاد بیاورید که لاندن بلوار ، در روزی دل‌انگیز با نگاه میچل به‌دنیای آزاد بیرون از زندان شروع شد و در انتها شارلوت را داریم که شب‌هنگام از ویلای‌اش در هالیوود، دنیای خارج از ویلای‌اش(زندان جدیداش) را به‌نظاره نشسته است. آیا آینده‌ای وجود دارد؟ 

کیفیت: حتما ببنید

نقدی بر مستندِ Restrepo/ رسترپو

Restrepo

رسترپو/ تیم هیتیرینگتون و ساباستین جانگر/ 2010:

بازی در نمایش تاریخ

رسترپو را با اغماض، می‌توان «روایت فتحِ» آمریکایی دانست. خبری از صلح‌طلبی و تفکرات ضدجنگ نیست. تمامی نظامیان فیلم با جدیت آمده‌اند برای میهن‌شان بجنگند: جوخه‌ای که زخمی و کشته می‌دهد و به‌جای ماندن و انتظار حمله‌ی طالبان را کشیدن، به‌آن‌ها حمله می‌کنند، منزل‌به‌منزل به‌آن‌ها نزدیک‌تر می‌شوند و با این‌که خود اعتراف می‌کنند، بیش از آن‌که به‌چشم می‌آید ترسیده‌اند، از پیش‌روی بازنمی‌مانند. استراتژی جنگی آن‌ها به‌خوبی نشان از منش میهن‌پرستانه آن‌ها دارد که طبعاً، بازتاب‌دهنده‌ی عقاید جمهوری‌خواهانه و تفکرات معروف جرج بوش ــ که ما منتظر نمی‌مانیم تا به‌ما حمله شود بلکه این ماییم که به آن‌ها یورش می‌بریم ــ است، در دل فیلم نهادینه شده.

امّا آن‌چه رسترپو را به‌فیلم به‌یادماندنی تبدیل می‌کند، رویکرد انسانی سازندگان به‌موضوع است. این‌که دخالت آن‌ها در امر واقعِ فیلم به‌حدی نیست که جهت‌گیری خاصی را بتوان از آن بیرون کشید. آن‌ها تنها به‌ثبت‌وضبط آن‌چه می‌بینند و می‌شنوند قناعت می‌کنند و به‌جز چند صحنه که نظامیان در جریان مصاحبه‌ها کنترل احساسی خود را از دست می‌دهند خبری از احساسات‌گرایی نیست.

فیلم به‌زیبایی حساب مردم عادی را از طالبان جدا می‌کند: بخشی از فیلم صرف نمایش عادی‌سازی حضور نظامیان در روستاهای مسیر حرکت‌شان می‌شود و بطری‌های آب‌معدنی که برای روستایی‌ها به‌ارمغان می‌آورند. متقاعدکردن مردم محلی هر چند به‌ظاهر وجهی فرمایشی دارد، امّا شخصیت فرمانده‌ی جوخه که به‌روستایی‌ها نوید می‌دهد که آمده‌اند برای ازبین‌بردن طالبان، و نه آزار آنان، باعث شده رفتار آن‌ها به‌شدت متقاعدکننده از آب در بیاید. حتا یک‌بار که بمباران هلی‌کوپترها موجب کشته‌شدن چند روستایی می‌شود، رویکرد فرمانده به‌موضوع تغییری نمی‌کند: او از مقامات بالاتر از خود می‌خواهد برای دادن توضیحات به اهالی روستا، به‌آن‌جا بیایند!   

شیوه‌ی برخورد فیلم، با طالبان، یادآور سینمای وحشت است. درواقع ما هیچ‌گاه شخص یا اشخاص به‌خصوصی را نمی‌بینیم تا آن‌ها را به‌عنوان طالبان تشخیص دهیم. درعوض وحشت از حضور وجودی هول‌انگیز و هراس‌آور بر سرتاسر  فیلم سایه‌افکنده. تنها کافی است به‌سکوت آزاردهنده‌ای که در بعضی صحنه‌ها بین نظامیان حکم‌فرماست گوش بسپارید، تا این فشار مرگ‌آور را درک کنید. همین فشار زمینه را برای تأثیرگذارترین صحنه‌های فیلم مهیا می‌کند: جوخه در منطقه‌ای گیر اُفتاد است که از هر جهت زیر نظر طالبان است. نظامیان وحشت‌زده می‌گویند حضور دشمن را احساس می‌کنند، اما چیزی نمی‌بینند. همه‌جا ساکت است و تمامی  توجه‌ها به اطراف، اما خبری از هیچ خطری نیست. برای مدتی طولانی به‌مصاحبه‌ها برمی‌گردیم و آن‌ها هر یک به شکل جداگانه لحظه شروع حمله و کشته‌شدن دوست‌شان را از منظر خود بازگو می‌کنند. درست وقتی فکر می‌کنیم تصویری از این درگیری ضبط نشده است به‌منطقه‌ی جنگی بازمی‌گردیم. حالا هم می‌دانیم چه شده و هم چه پیش می‌آید؛ و آن‌چه را با گوش شنیده‌ایم، با چشم می‌بینیم. بارِ روانی‌ای که به‌بیننده وارد می‌شود، آن هم بدون آن‌که صحنه‌ی زخمی شدن و یا مُردن را ببینیم، شوکه کننده است. به‌ویژه التهابی که به‌شکل ترس از یک بیماری فراگیر پرداخت شده و اشک‌های گروهبانی که به‌فرمانده التماس می‌کند بگذارد به‌پایین دره برود، تا بقیه را نجات دهد. تمهید در نظر گرفته شده به‌خوبی نشان می‌دهد وقتی با واقعیتی بی‌بدیل و اصیل مواجه‌ایم، حتا بدون نمایشِ خون، صحنه‌هایِ زجرآورِ درد کشیدن ، صحبت‌های پیش از مرگ و یا حضور دشمنان با سلاح‌های مرگ‌بارشان هم می‌توان به‌همان میزان بر بیننده تأثیر گذاشت.

محمد قائد، در کتاب «ظلم، جهل و برزخیان زمین» می‌نویسد: «سرباز غربی ندرتاً رو به‌دوربین دست تکان می‌دهد. بازیگری است در حال بازی در نمایش تاریخ و می‌داند که سال‌های سال او را خواهند دید: دشمنانش از او خواهند ترسید و دوستانش به او خواهند بالید». رسترپو، سندی بر این مدعاست: تیم هیتیرینگتون و ساباستین جانگر به‌مدت یک سال با دوربین‌شان این نظامیان را دنبال کرده‌اند؛ اما تا وقتی از آن‌ها سؤالی نپرسیده‌اند، رو به‌دوربین نمی‌کنند. در بحرانی‌ترین مواقع چنان سرگرم کار خویش‌اند که گویی اصلاً دوربین وجود ندارد و در موقعیت‌های عادی نیز دوربین را به‌حساب نمی‌آورند و با خیال راحت به‌روزمرگی‌شان مشغول‌اند.  

کیفیت: حتما ببینید