معرفی Hannibal / هانیبال

 Hannibal

هانیبال/ ریدلی اسکات/ 2001:

دنیا با وجود آدم‌هایی چون تو جالب‌تر است

از همان ابتدا که کبوترها تصویر دکتر هانیبال لکتر را بر سنگ‌فرش خیابان نقش می‌کنند پیداست با چه فیلمی مواجه‌ایم. فیلمی که تخیل شاعرانه و طبع لطیف هانیبال را محور اصلی درام خود قرار داده و با پرهیز از واقع‌نمایی‌های فیلمِ اول، سکوت بره‌ها، سعی دارد فیلم را با تزریق مایه‌های انتزاعی زندگی هانیبال جذاب‌تر کند. در نتیجه روایت خشک و مکانیکی جاناتان دمی در سکوت بره‌ها جای خود را به‌گرمای عاطفی و پُر‌رنگ‌ولعاب هانیبالداده است. ریدلی اسکات، کارگردانِ حرفه‌ایِ کارکُشته‌ای است و وقتی پس از گلادیاتور، سراغ هانبیال رفت، نقشه‌های خوبی برای خارج‌کردن دکتر لکتر از آن محاق غمناک داشت. همین‌طور هم شد و هانیبال از شخصیت فرعی تریلری پلیسی به‌شخصیت محوری تریلری روان‌شناسانه تبدیل شد.

هانیبال عاشق هنر، یک روان‌شناس بی‌نظیر و یک آشپز درجه یک است و ادبیات را خوب می‌شناسد. تصور این‌که چنین آدمی می‌توان آدم‌خوار باشد اندکی دور از باور است؛ امّا تحلیلی برای رفتار او وجود دارد. او دچار «سندرم گالیور» است. گالیور در سفر پایانی خود به‌جزیره‌ای می‌رسد که توسط اسب‌هایی خردمند اداره می‌شود و انسان‌هایی در آن‌جا زندگی می‌کنند که «بوی جهل» از آن‌ها به‌مشام می‌رسد. بنابراین گالیور پس از بازگشت به‌انگلستان، توان نشست و برخاست با انگلیسی‌ها را ندارد چون همان بویِ چندش‌آور از آن‌ها به‌مشامش می‌رسد. هانیبال نیز همچون گالیور از چنین افرادی متنفر است پس همه را می‌کشد و چون در نظرش، آن‌ها از مقام انسانی به‌مقام حیوانی نزول کرده‌اند، می‌توان مثل حیوانات آن‌ها را ذبح کرد و با  گوشت‌شان غذاهایی لذیذ پخت. از سوی دیگر لکان، روان‌شناس برجسته، معتقد است در هر انسانی سه بخش خیالی یا نارسیستی، سمبلیک و بخش رئال یا کابوس‌وار وجود دارد. این سه بخش باعث می‌شود که هر انسانی بنا به‌توان فردی و فرهنگی‌اش، حالات مختلفی از ترکیب قدرت‌های سمبلیک/نارسیستی/کابوس‌وار خویش را بیافریند. هرچه درجه درهم‌آمیختگی این سه بخش و یا دو بخش قوی‌تر باشد، این رابطه و حالت و در کل انسان، پیچیده‌تر و چندلایه‌تر می‌شود. به‌ویژه وقتی بتواند قدرت سمبلیک خویش، یعنی قدرت فردی و زبانی خویش را در این رابطه قوی نگه‌دارد. در چنین شرایطی می‌تواند ترکیبی جذاب و خطرناک از شرارت و خشونت و رمانتیک، یعنی ترکیبی از حالت رئال/سمبلیک مانند حالت هانیبال لکتر به‌وجود آید.

توحشی که در نهاد لکتر موجود است و او تیزهوشانه آن را کنترل می‌کند عامل اصلی ایجاد رعب و وحشت در فیلم است. این‌که چنین توحشی وجود دارد موضوعی است که در فیلم‌های بسیاری شاهد آن بوده‌ایم(غالب آثار ژانر وحشت بر بروز این توحش توسط انسان‌ها استوار است). اما هدایت روش‌مند این توحش در هانیبال است که با ایجاد آگاهانه‌ی موقعیت‌های هولناک، بُعدی تازه درچنین آثاری خلق می‌کند. صحنه‌های پایانی فیلم که کندلر با میل و رغبت بخشی از مغز خود را می‌خورد و احساس رضایت می‌کند به‌همان میزان که چندش‌آور است هراس‌انگیز نیز هستند. برخلاف فیلم‌های مثل سری اره که موقعیت‌هایش تنها چندش‌آورند و از عنصر اساسی ایجاد رعب خالی هستند. صحبت از نفوذ عامل ایجادِ ترس در درون‌مایه‌ی فیلم است به‌جای شکل ظاهری آن. پس اسکات زمان زیادی، چیزی بیش از نیمه‌ی ابتدایی فیلم را صرف زمینه‌سازی بروز اتفاقات نیمه‌ی دوم می‌کند و با طمانینه بستری مهیا می‌کند تا هم عشق نامحتمل‌اش را طبیعی جلوه دهد و هم آن پایان شیطنت‌آمیز را ترتیب دهد.

هانیبالِ اسکات تمایل به‌رابطه بین لکتر و کلاریس را بهتر از سکوت بره‌ها جا می‌اندازد و بن‌مایه‌ی هر سه قسمت، یعنی جدال انسان مدرن با نیمه‌ی پنهان خویش را قابل فهم‌تر از آب در آورده است: هانیبال و کلاریس هردو نیمه پنهان یک‌دیگرند و به‌یک‌دیگر و به‌دیالوگ با یکدیگر نیاز دارند. تفاوت در این است که کلاریس در برخورد با کابوس زندگی به‌ضرورت نیاز به‌دیگری و قانون پی می‌برد و هرچه بیش‌تر تن به‌جهان سمبلیک و فردی می‌دهد و هانیبال به‌بیماری تبدیل می‌شود که می‌خواهد توهم‌وار خدای مطلق جهان خویش شود. امّا در نهایت هر دو در پی عشق‌اند و نیاز به‌دیده‌شدن و محبت دیگری دارند و نیازمند به دیالوگ با نیمه پنهان خویش. می‌توان نتیجه گرفت هانیبال حکایت  ضرورت تحول و دگردیسی است.  

زیبایی و جذابیت هانیبال در این است که قادر است برخلاف یک جانی معمولی و خطرناک مثل بیلِ بوفالو  سکوت بره‌ها چندلایه باشد. این چندلایگی قدرت نهفته در شرارت و جذاببت نهفته در خشونت اوست.که در فیلم اسکات نمود بهتری نسبت به سایر فیلم های ساخته شده بر اساس شخصیت هانیبال لکتر دارد.^*

______________________________

*در نوشتن این یادداشت از نقد روان‌کاوانه‌ی داریوش برادری بر شخصیت هانیبال لکتر بهره برده‌ام.

 

کیفیت: حتما ببینید

نقدی بر Holy Motors/ هولی موتورز(موتورهای مقدس)

Holy Motors

هولی موتورز(موتورهای مقدس)/ لئو کاراکس/  2012 :

احتمال پرسه و فراموشی¹

 

هولی موتروز حتا به نسبت فیلم قبلی کاراکس (پائولای ناشناخته-1999) فیلم غیرقابل‌فهم‌تری‌ست؛ هم‌چنان دچار همان کیفیت اثیری که معلوم نیست کاراکس چطور و چگونه به فیلم‌هایش می‌بخشد و از آن عجیب‌تر چطور توقع دارد بیننده‌ی آثارش از آن‌ها سَر دَر بیاورد؟ اما هولی موتروز برای بیننده (و نه حتا مخاطبی که به شکلی دانسته این فیلم را برای دیدن انتخاب کرده) فیلمِ به شدت درگیرکننده‌ای‌ست. کافی‌ست بیست دقیقه‌ی ابتدایی فیلم را دوام بیاورید تا دیگر نتوانید خودتان را از دست فیلم خلاص کنید. ناگزیر با زجر سَردَرنیاوردن از اتفاق‌هایی که می‌اُفتد کنار می‌آیید تا فیلم تمام شود.

مشکل اصلی از جایی آغاز می‌شود که باید فرض کرد سفرهای غالباً بی‌نتیجه‌ی آقای اُسکار در دلِ تاریکیِ تنهاییِ انسان‌هایِ تک‌اُفتاده‌یِ شهری، با تمام بی‌ارتباط بودنشان به هم را، می‌توان به شکل پیوسته و در یک قالب داستانی و از آن مهم‌تر یک فیلم سینمایی، در نظر گرفت، چرا که هولی موتروز ابایی ندارد از این‌که خودش را به شکل یک فیلم اپیزودیک جا بزند. تمرکز هولی موتروز به جای موقعیت داستانی پیوسته، بر فیگورهایی‌ست که شخصیت‌ها در دل یک موقعیت داستانی مُجرد از خود بروز می‌دهند. بدین معنی که کاراکترهای فیلم پیش از آن‌که در حال صحبت کردن و یا انتقال چیزی از طریق بیان و یا بروز احساس  باشند، در سکون و یا حرکتی نامفهوم در حال بروز درونیاتی هستند که با بدن‌هایشان ارتباطی مستقیم دارد. گویی کاراکترها، سوژه‌های عکاسی باشند که دانسته گریم شده و ادایی به خصوص را در می‌آورند.گونه‌ای نگاه به انسان و درک هنری که نمونه‌ی ساده‌اش را می‌توان در  فیلم هنر متعالی (لیزا چولودنکو- 1998) سراغ گرفت.

 هر یک از منزل‌هایی که آقای اُسکار از آن‌ها می‌گذرد را می‌توان به عنوان برشی از یک داستان کلی در نظر گرفت که در لحظه‌ای که ما به عنوان ناظر بدان وارد می‌شویم، مثل کتابی که چند صفحه از آن را ورق می‌زنیم، در مقابل‌مان تصویر می‌شوند. نکته این‌جاست که برخلاف آثار پُست‌مدرن که با تمرکز به روی بخشی از داستان (به جای کل آن) بناست، لُب مطلب دستگیرمان شود، در هولی موتروز خبری از لُب مطلب هم نیست. برش‌های انتخاب شده چندان در قید بیان چیز خاصی نیستند و بر همان فیگورها استوارند تا داستانی که مثلاً قرار است روایت شود. با این‌ حال مسئله‌ی جالب توجه، تأکید بر حاصل شدن یک موقعیت و خارج شدن از آن است. بدین معنی که از باز شدن پرونده شخص در ماشین تا گریم آقای اُسکار و وارد شدن به مکان مورد نظر و برگشتن و پاک کردن گریم همه چیز با جزئیات (در برخی موارد بی‌موردی) روایت می‌شود، اما کاراکس می‌کوشد از این راه به‌نوعی بیان بصری دست یابد که تمامی ‌وارد و خارج شدن به داستان‌ها را به یک میزان از اهمیت جلوه می‌دهد. این فرآیند فکر شده، فرم ویژه‌ای به هولی موتروز می‌بخشد. تأکیدهایی که به جای شخصیت‌پردازی به مکان‌پردازی می‌پردازند. کاری شبیه به تأکید لینچ بر تشریفات پذیرایی در سکانس‌های ابتدایی امپراتوری درون. یوسا در توضیحِ فُرمِ مادام بوواریِ فلوبر از تعبیرِ «تجلی حس در چشم‌انداز مرئی» استفاده می‌کند: «آن‌گاه که محیط بیرونی جان می‌گیرد، جنبه‌ی درونی حواس مرئی می‌شود و صورت مادی می‌گیرد.» در هولی موتروز ، مادی کردن هر چیز با همین انتقال حس به مکان صورت می‌گیرد. این کار «آن قدر پیچیده و دقیق است که می‌توان گفت شامل رشته‌ای استعاره و تشبیه می‌شود. واقعیت مادی که هدفش می‌بایست توضیح واقعیتی معنوی باشد،یکسر جانی از نو می‌گیرند و سرانجام فرو می‌نشینند و می‌میرند» اما «در نهایت به جای این کار، آن واقعیت را در خود جذب می‌کند، فرو می‌برد و در پایان خود به مرجع تبدیل می‌شود: توضیح بدل به چیزی می‌گردد که توضیح داده می‌شود.»²

 از آن‌سو در مورد آقای اُسکار نیز می‌توان گفت، با شخصیت اصلی‌ای مواجه هستیم که نه به درستی می‌دانیم کیست و نه دارد چه‌کار می‌کند. سایر آدم‌هایی فیلم هم  فقط با نسبتی که در لحظه با او پیدا می‌کنند قابل درک می‌گردند. این ایراد اساسیِ هولی موتروزدر واقع برگ برنده‌ی تأثیرگذاری فیلم نیز هست. چرا که کاراکس با حوصله‌ای سادیستی آدم‌های واقعی را در دلِ مکان‌هایی انتزاعی و موقعیت‌هایی انتزاعی‌تر جلوه‌گر می‌سازد. برای باز شدن مسئله مجبوریم به مفهومِ ریاضی «جایگشت» پناه ببریم: «جایگشت در قلمرو ترکیبیاتی آن، به معنی مرتب‌سازی یا تغییر ترتیب اعضای یک مجموعه است. این چیدمان می‌تواند خطی و یا غیرخطی صورت گیرد. اعضای مجموعه نیز می‌توانند هر چیزی باشند. مثلاً شیء یا عدد یا حرف و هم‌چنین می‌توانند تکراری باشند یا متمایز. در هر مورد، مهم، تعداد طُرق چیدن این اعضا است.»³ و یا به عبارت ساده‌تر، جایگشت، هر ترتیبی از قرار گرفتن n شیء در کنار هم است. می‌توان حرکت آقای اُسکار با ماشینش به دل موقعیت آدم‌های ناشناخته را مثل یک جایگشت در نظر گرفت. در واقع با نوعی جایگشت و احتمال‌های انسانی مواجهیم که با مکان‌هایی تعریف‌شده و آدم‌های متفاوت پُر می‌شوند (و یا برعکس). شاید به همین دلیل باشد که کاراکس در هولی موتروز نیازی به شخصیت‌پردازی احساس نمی‌کند چرا که آدم‌ها و موقعیت‌ها (و حتا آقای اُسکار) مثلِ یک جایگشت در حال تبدیل شدن به موقعیت‌ها و آدم‌های دیگری هستند، در نتیجه هر لحظه هم خودشان هستند و هم دیگری. اندکی پیچیده‌تر می‌شود اگر بگوییم همه‌ی آدم‌هایی که در فیلم می‌بینیم مثلِ آقای اُسکار در واقع یک نفرند!

چنان که پیداست، کوشش برای حل مشکلِ ثقیل بودنِ ظاهر فیلم راه به جایی نخواهد برد چرا که آن‌چه فیلم از آن تغذیه می‌کند، نه ظاهری است که در آن آقای اُسکار به مثابه بازیگری یک روز را به شب می‌رساند و نه محتوا و مفهومی‌که بر این ظاهرِ ساده (اما نظم‌گریز و مشتاق آنارشی) استوار است. دقیقاً جایی که با رئالیستی بودن ماجرا خودمان را سرکار گذاشته‌ایم، سروکله‌ی آن ترانه‌ی توضیح دهنده، گونه‌ای تناسخِ دم‌دستی و رولزرویس‌هایی که حرف می‌زنند و دعا می‌خوانند در فیلم پیدا می‌شود. گویی کاراکس تعمداً تمام آن‌چه رشته، پنبه می‌کند. پس تکلیف چیست؟!

آیا هولی موتروز می‌خواهد به مفهوم پیچیده‌ای چون قدسیت نزدیک شود و برداشتی انسانی و مدرن از آن داشته باشد؟ برای پاسخ دادن باید از نو شروع به ساختنِ ساختمانِ معنایی فیلم کنیم تا مفهومِ قدسیت را از دل فیلم بیرون بکشیم. اما شاید نباید سر از کار این «مُحرک‌های مقدس» در بیاوریم. همین است! هولی موتروز، فیلمِ ایجاد و سوء‌استفاده نکردن از چنین موقعیت‌هایی تفکربَرانگیز، معنوی و انسانی، در ذهن مخاطبش است.

 ----------

1-  برگرفته از عنوان کتاب «احتمال پرسه و شوخی» نوشته‌ی یعقوب یاد علی

2- «عیش مدام» نوشته‌ی ماریو بارگاس یوسا صفحات 148 و 149

3- ویکی پدیا 

 

 کیفیت: حتما ببینید

نقدی بر مستندِ Restrepo/ رسترپو

Restrepo

رسترپو/ تیم هیتیرینگتون و ساباستین جانگر/ 2010:

بازی در نمایش تاریخ

رسترپو را با اغماض، می‌توان «روایت فتحِ» آمریکایی دانست. خبری از صلح‌طلبی و تفکرات ضدجنگ نیست. تمامی نظامیان فیلم با جدیت آمده‌اند برای میهن‌شان بجنگند: جوخه‌ای که زخمی و کشته می‌دهد و به‌جای ماندن و انتظار حمله‌ی طالبان را کشیدن، به‌آن‌ها حمله می‌کنند، منزل‌به‌منزل به‌آن‌ها نزدیک‌تر می‌شوند و با این‌که خود اعتراف می‌کنند، بیش از آن‌که به‌چشم می‌آید ترسیده‌اند، از پیش‌روی بازنمی‌مانند. استراتژی جنگی آن‌ها به‌خوبی نشان از منش میهن‌پرستانه آن‌ها دارد که طبعاً، بازتاب‌دهنده‌ی عقاید جمهوری‌خواهانه و تفکرات معروف جرج بوش ــ که ما منتظر نمی‌مانیم تا به‌ما حمله شود بلکه این ماییم که به آن‌ها یورش می‌بریم ــ است، در دل فیلم نهادینه شده.

امّا آن‌چه رسترپو را به‌فیلم به‌یادماندنی تبدیل می‌کند، رویکرد انسانی سازندگان به‌موضوع است. این‌که دخالت آن‌ها در امر واقعِ فیلم به‌حدی نیست که جهت‌گیری خاصی را بتوان از آن بیرون کشید. آن‌ها تنها به‌ثبت‌وضبط آن‌چه می‌بینند و می‌شنوند قناعت می‌کنند و به‌جز چند صحنه که نظامیان در جریان مصاحبه‌ها کنترل احساسی خود را از دست می‌دهند خبری از احساسات‌گرایی نیست.

فیلم به‌زیبایی حساب مردم عادی را از طالبان جدا می‌کند: بخشی از فیلم صرف نمایش عادی‌سازی حضور نظامیان در روستاهای مسیر حرکت‌شان می‌شود و بطری‌های آب‌معدنی که برای روستایی‌ها به‌ارمغان می‌آورند. متقاعدکردن مردم محلی هر چند به‌ظاهر وجهی فرمایشی دارد، امّا شخصیت فرمانده‌ی جوخه که به‌روستایی‌ها نوید می‌دهد که آمده‌اند برای ازبین‌بردن طالبان، و نه آزار آنان، باعث شده رفتار آن‌ها به‌شدت متقاعدکننده از آب در بیاید. حتا یک‌بار که بمباران هلی‌کوپترها موجب کشته‌شدن چند روستایی می‌شود، رویکرد فرمانده به‌موضوع تغییری نمی‌کند: او از مقامات بالاتر از خود می‌خواهد برای دادن توضیحات به اهالی روستا، به‌آن‌جا بیایند!   

شیوه‌ی برخورد فیلم، با طالبان، یادآور سینمای وحشت است. درواقع ما هیچ‌گاه شخص یا اشخاص به‌خصوصی را نمی‌بینیم تا آن‌ها را به‌عنوان طالبان تشخیص دهیم. درعوض وحشت از حضور وجودی هول‌انگیز و هراس‌آور بر سرتاسر  فیلم سایه‌افکنده. تنها کافی است به‌سکوت آزاردهنده‌ای که در بعضی صحنه‌ها بین نظامیان حکم‌فرماست گوش بسپارید، تا این فشار مرگ‌آور را درک کنید. همین فشار زمینه را برای تأثیرگذارترین صحنه‌های فیلم مهیا می‌کند: جوخه در منطقه‌ای گیر اُفتاد است که از هر جهت زیر نظر طالبان است. نظامیان وحشت‌زده می‌گویند حضور دشمن را احساس می‌کنند، اما چیزی نمی‌بینند. همه‌جا ساکت است و تمامی  توجه‌ها به اطراف، اما خبری از هیچ خطری نیست. برای مدتی طولانی به‌مصاحبه‌ها برمی‌گردیم و آن‌ها هر یک به شکل جداگانه لحظه شروع حمله و کشته‌شدن دوست‌شان را از منظر خود بازگو می‌کنند. درست وقتی فکر می‌کنیم تصویری از این درگیری ضبط نشده است به‌منطقه‌ی جنگی بازمی‌گردیم. حالا هم می‌دانیم چه شده و هم چه پیش می‌آید؛ و آن‌چه را با گوش شنیده‌ایم، با چشم می‌بینیم. بارِ روانی‌ای که به‌بیننده وارد می‌شود، آن هم بدون آن‌که صحنه‌ی زخمی شدن و یا مُردن را ببینیم، شوکه کننده است. به‌ویژه التهابی که به‌شکل ترس از یک بیماری فراگیر پرداخت شده و اشک‌های گروهبانی که به‌فرمانده التماس می‌کند بگذارد به‌پایین دره برود، تا بقیه را نجات دهد. تمهید در نظر گرفته شده به‌خوبی نشان می‌دهد وقتی با واقعیتی بی‌بدیل و اصیل مواجه‌ایم، حتا بدون نمایشِ خون، صحنه‌هایِ زجرآورِ درد کشیدن ، صحبت‌های پیش از مرگ و یا حضور دشمنان با سلاح‌های مرگ‌بارشان هم می‌توان به‌همان میزان بر بیننده تأثیر گذاشت.

محمد قائد، در کتاب «ظلم، جهل و برزخیان زمین» می‌نویسد: «سرباز غربی ندرتاً رو به‌دوربین دست تکان می‌دهد. بازیگری است در حال بازی در نمایش تاریخ و می‌داند که سال‌های سال او را خواهند دید: دشمنانش از او خواهند ترسید و دوستانش به او خواهند بالید». رسترپو، سندی بر این مدعاست: تیم هیتیرینگتون و ساباستین جانگر به‌مدت یک سال با دوربین‌شان این نظامیان را دنبال کرده‌اند؛ اما تا وقتی از آن‌ها سؤالی نپرسیده‌اند، رو به‌دوربین نمی‌کنند. در بحرانی‌ترین مواقع چنان سرگرم کار خویش‌اند که گویی اصلاً دوربین وجود ندارد و در موقعیت‌های عادی نیز دوربین را به‌حساب نمی‌آورند و با خیال راحت به‌روزمرگی‌شان مشغول‌اند.  

کیفیت: حتما ببینید

 

نقدی بر kasaba/ کاسابا

kasaba

کاسابا/ نوری بگله جیلان/ 1997:

ساده و سنگین؛ مثل برف

در حال و هوای خواب و خاطره 

 شاید بهتر باشد به‌جای این که از همان ابتدا سرمان را بکنیم توی مفاهیم فیلمی‌ که ظاهری ساده اما باطنی سخت دارد، اول تکلیف‌مان را با همین ظاهر ساده روشن کنیم: حتا بعد از چند بار دیدن فیلم، تشخیص زمان وقوع فیلم نامشخص است. منظور از زمان، زمان تاریخی نیست. منظور زمان‌مندی بروز فیلم است. به‌نظر می‌رسد فیلم با یک روز برفی شروع می‌شود اما بعد دختر و پسری را می‌بینیم که در آب‌وهوایی بیشتر بهاری به‌گردش در قبرستانی مشغولند.  در مقابل پسری جوانی را می‌بینیم که در موقعیتی که به‌نظر پائیزی می‌آید در شهر کوچکی به‌تفریح و گردش مشغول است.  این سه وقتی به‌هم می‌رسند، و معلوم می‌شود از یک خانواده‌اند، کنار هم جمع می‌شوند و حال‌وهوا بیشتر تابستانی است. اما در خلال گفتگوی این خانواده چندین تصویر ذهنی می‌بینم که باز هم آب‌وهواهای متفاوتی دارند. می‌شود به‌سادگی نتیجه گرفت کاسابابه‌بیننده احساس تجربه‌ی چهار فصل را منتقل می‌کند یا در یک بی‌زمانی رویاگونه در جریان است اما با اندکی تسامح و خوش ذوقی می‌توان گفت کاسابا ساختاری شعرگونه دارد: در یک بی‌مکانی و بی‌زمانی نوستالژیک نمود می‌یابد و رفت‌وبرگشت‌های روایی/ ذهنی‌اش بیشتر از هر چیز بیننده را به‌یاد تعریفی می‌اندازد که رضا براهنی از ساختار شعر ارائه می‌دهد یعنی «جاودانگی یافتن استنباط احساس انسان از یک لحظه از زمان گذرا» وقتی در دل دایره‌هایی با مرکز واحد انسجام می یابند. به‌سان حلقه هایی که یک سنگ در آب خلق می‌کند . محوریت فیلم خانواده‌ای‌ست که هر یک از اعضاش دغدغه‌هایی متناسب با سن‌وسال و موقعیت اجتماعی خود دارند و فیلم در طول روایت بی فراز و فرودش سرخوشانه به‌ذهن تک‌تک آدم‌هایش سرک می‌کشد و در انتها نیز در یک رویا پایان می‌یابد. همین که فیلم چندان پای‌بند سرانجام شخصیت‌هایش نیست و در هر یک از حلقه‌هایش تصویری شاعرانه از زندگی‌شان ارائه می‌دهد کمک می‌کند تا برخورد راحت‌تری با کاسابا داشته باشیم چرا که کاسابا در مرز تبدیل شدن به‌یکی از همان فیلم‌های جشنواره‌پسندی‌ست که ما در ایران تخصص عجیبی در تولیدش داریم. مرز جَستن از این آفت نگاه ویژه است و تن‌دادن به‌شیوه‌ای از روایت که هر چند ممکن است دست‌و‌بال کارگردان را بگیرد یا پروژه‌ی ساختن فیلم را طاقت فرسا کند اما نتیجه فیلمی ‌ماندگار خواهد شد که می‌شود بارها دیدش و هر بار چیزی تازه در آن کشف کرد.

کاسابا فیلمی ‌شخصی‌ست. این را از تک تک پلان‌های فیلم می‌شود فهمید. از حسرتی که در نگاه فیلم به‌زوایا و آدم‌هایی این شهر کوچک هست بگیرید تا جزئیاتی که لحظه‌لحظه‌ی فیلم را می‌سازند و از زندگی می‌آید نه دیدن و ذوق‌زده شدن از دیدن مردمی‌ تازه و بکر که می‌شود از فلاکت‌شان حرف تاثیر گذاری در آورد. مکث بر حرکت پَری در کلاس و داستان ساختن از آن تا نگاه‌های خیره ی پسر کوچک خانواده که گویی تازه یاد گرفته ببیند. و از پس دیدن او چه چیزها که رو نمی‌شود: نمه اشکی که در سکوت بر گونه‌ای نشسته، چروکی که پیشانی‌ای را چند لایه کرده، غمِ دختر نوجوانی که دل به‌مهر پسر هم کلاسی‌اش بسته و یا حتا دقت کنید به‌نمای طولانی در صبح پایان فیلم که پسر از میان مادربزرگ و پدرش می‌گذرد و می‌رود نگاهی به‌پنجره می‌اندازد و بی توجه به‌آن دو، دوباره به‌اتاق بر می‌گردد.

نوری بیگله جیلان به‌استناد کارنامه‌ی فیلم سازی‌اش،  فیلم‌ساز تلخی است. اماکاسابا با همه تلخی‌اش فیلم پُر نوری است: در ناخودآگاه‌اش ایمانی به‌زندگی و جریان حیات موجود است که در سایر فیلم‌های جیلان کمتر دیده می‌شود و این خصیصه بیش از هر چیز حاصل بها دادن به‌تصویرهای ذهنی آدم‌های کاساباست. تصاویری میان خواب‌وخیال که درونیات آنها را نمایان می‌کند و در عین حال به‌دقت چنان پرداخت شده‌اند که به‌دل جریان عادی زندگی می‌نشینند و مثلاً نمی‌توان به‌خوبی مشخص کرد در آن صبحِ دل‌گیر وقتی زن از دیدن پرنده‌ای در پشت پنجره به‌ستوه می‌آید و دچار حالتی ناشی از تاثیر در قفس بودن می‌شود، آن‌چه می‌بینیم خواب پسر در آغوش مادر است یا فلاش فوراردی از تصویری که فردای آن شب رخ خواهد داد و همین پا‌درهوایی و نامشخصی که خوشبختانه هم خُشک است و هم خُنک حسابی به‌حال‌وهوای فیلم می‌آید. ولی خوب می‌شود خوش‌ذوقی را هم کنار گذاشت و گفت اینها همه حُقه‌های تدوین است اما آدم می‌ماند وقتی سقوط مادری به‌لاک‌پشت به پشت رها شده‌ای کات می‌شود، فکرش برود پی نمادها یا دلش بسوز برای پسری که تصویر عذاب وجدانش مادری خمیده و دردمند است که در تنهایی و سکوت زجر می‌کشد؟   

 

ریشه ها

«عزیزم، تو بزرگ شده‌ای و تغییر کرده‌ای. هر جا بروی دختر پدر و مادرت هستی و بچه‌ی همین ده. می‌توانی زبان‌های دیگری یاد بگیری و کشورهای دیگر را ببینی، اما زادگاه تو، خاکی که تو را پذیرفت، سقفی که بالای سرت بود، مردمی‌که دوستت داشتند، دست‌هایی که تورا نگه می‌داشتند و بر سرت دست نوازش می‌کشیدند؛ نسیم مه تابستان‌ها خنکت می‌کرد، درختی که بر سرت سایه می‌انداخت - هر جا که باشی با تو هستند و فراموشت نمی‌کنند. اینجا سرزمین توست، صورت تو. خیال نکن اگر به‌مدرسه بروی از دست آن‌ها راحت می‌شوی. ریشه‌هایت همین جاست، انتظار تو را می‌کشد»( با چشم‌های غمگین، نوشته‌ی  طاهر بن‌جلون، ترجمه ی اسدلله امرایی، نشر مروارید) از سه پسر یکی راه خودش را پیدا کرده و کار کرده و درس خوانده و زبان‌ها آموخته و تا آمریکا رفته و دانش اندوخته اما سر آخر به‌شهر خودش برگشته و ریشه دوانده. فهمیده که هر کجا باشد و هرچه کُند فراری از ریشه‌هایش ندارد که اگر دانشی هست باید خرج آبادی شهرش شود و اگر ریشه ای هست باید در سرزمین خود دواند. دومی‌ اما زیاد اهل کاروبار نبوده راه خود رفته و حالا مُرده. دل مادر هنوز داغ‌دار است ولی کسی به‌نیکی از او یاد نمی‌کند چرا که نکوشیده آنی باشد که می‌تواند. سهمش را از زندگی نگرفته و زندگی هم او را از خودش گرفته . سومین پسر حالا در برزخ تصمیمی ‌اساسی در زندگی‌اش قرار دارد: چه برود و چه بماند زندگی‌اش نتیجه‌ای جز آن‌چه بر سر پدر و برادرهایش آمده ندارد: از سوی به‌برادرش خُرده می‌گیرد که زندگی‌اش را به‌باد داده و از سوی زندگی پدرش را می‌بیند که حتا وقتی به‌اسارت رفته و برای سرزمینی که چیزی به‌او نداده جنگیده باز هم به‌وطنش بازگشته و ادامه داده تا به‌این حالِ آگاهی به‌زوالِ قبل از مرگ افتاده. این ریشه در خاکی عذابش می‌دهد و از سویی هم می‌داند نه مَرد ماندن است و نه جَنم دل کندن و رفتن دارد. پس نق می‌زند. حرف دلش را روی دیگران خالی می‌کند اما خوب می‌داند که حتا اگر به‌آنجا برسد که بتواند برود، دل‌کَندن سخت است و راه بی‌اُفقی در پیش دارد. کاسابابی‌هیچ تاکیدِ آزار دهنده‌ای نوستالژی خاک دارد و غمِ خوشِ ماندن و تن دادن به‌اوضاع با همه سختی‌هایش و در تمام این احوال نمی‌شود پسر کوچک خانواده را از نظر دور داشت که هنوز نمی‌داند دنیا و زندگی در شهری کوچک چه دوراهی هولناکی پیش رویش خواهد نهاد. تصاویر پایانی فیلم با بهت پسر بزرگتر از وابستگی‌اش به‌خاکش همراه است و بعد پسرش را می‌بینیم که برای خوابیدن به‌اتاقی می‌رود و در را پشت سرش می‌بندد و گویی خودش را از چهار مردی که پیش از او راهی را در پیش گرفته‌اند جدا می‌سازد. شاید راه او راهی بی‌پایان و سرد و خالی از آغوش مادر و عزیزان نباشد. شاید شبیه به‌جویباری باشد که رویای دختر را شکل می‌دهد : پدر بزرگ گویی مُرده و عمویش لای درخت‌ها گُم می‌شود اما چیزی در زلال آب قابل لمس است مثل حس مطبوعی که به‌پسر برفی در دلش جریان دارد. 

 

کیفیت: حتما ببینید

معرفیِ Looper/ لوپر

looper

لوپر/ رایان جوهانسون/ 2012:

همه چیز متکی به فیلم‌نامه است. پیچیدگی مکانیکی فیلم‌نامه، گاه بیننده را سَردرگم و گاه غرق در لذت می‌کند. مجموعه ارجاعات فیلم به شخصیت‌ها، موقعیت‌ها، فیلم‌ها و حتا شخصِ برویس ویلیس و سیما و گویشش از لوپر فیلمی جذاب ساخته است. فیلمی که بر لبه‌ی تیغ تبدیل‌شدن به اثری پیچیده و فلسفی قرار دارد اما زیرکانه به اکشنی خوش‌ساخت تبدیل شده است. لوپر قوت اصلی‌اش را از کهن‌الگوهایی مثل خاک و مادر می‌گیرد اما فیلمِ مدرن و آینده نگرانه‌ای است.می‌توان امیدوار بود لوپر به دلیل مفاهیم مستتر علمی و فلسفی‌اش خیلی زود جایگاهی معادل اینسپشن، میان فیلم‌های علمی‌تخیلی پیدا کند و یا حداقل رایان جوهانسون که جنم و اندیشه‌ی ورود به چنین مفاهیمی را دارد تبدیل به فیلم‌ساز موفقی شود.

کیفیت: حتما ببینید 

معرفیِ Pina/ پینا

pina

پینا/ ویم وندرس/ 2012:

بعید است از هنرهای مدرن لذت ببرید و از پینا لذت نبرید و در مقابل بعید است میانه‌ی خوبی با هنرهای مدرن به‌خصوص رقص مدرن نداشته باشید و اصلاً بتوانید پینا را تحمل کنید. پینا بیشتر براساس ذوق‌ورزی و ادای دین به پینا باوش ساخته شده و شاید بیش از هر چیز به این انگیزه که سندی تصویری از هنرمندی جهانی برای آیندگان باقی بماند. شیوه‌ی کارگردانی وندرس در انتخاب جای دوربین شگفت انگیز است اما خبر چندانی از حس و قدرتی که رقصنده‌ها در مصاحبه‌ها بر آن تاکید دارند، نیست. در واقع فیلم در ساختن شمایل یک  هنرمند موفق اما در تبیین دلایل این هنرمندی  ناموفق است. 

کیفیت: حتما ببینید

معرفیِ The Lovers on the Bridge/عشاق روی پل

The Lovers on the Bridge

عشاق روی پل/ لوئیز کاراکس/ 1991:

مثل سایر آثار کاراکس خبری از پیچیدگی داستانی نیست و آن‌چه عجیب و دست‌نایافتنی می‌نماید پیچیدگی شخصیت‌ها و موقعیت‌هاست. فیلم در برخی صحنه‌ها به‌شدت درگیرکننده است و نشان می‌دهد چطور ملودارمی که به‌سمت یک فیلم‌هندیِ تمام‌عیار پیش می‌رود، با حفظ دغدغه‌هایِ صحیحِ شخصیت‌ها و تسلط کارگردان به‌فُرم اثرش می‌تواند به یک عاشقانه‌ی عمیق تبدیل شود.

برای دیدن عشاق روی پل باید اندکی صبرو‌حوصله ذخیره داشته باشید، زیرا که فیلم چندان در قید سرگرم کردن شما در تمام صحنه‌ها نیست و به‌جایش ممکن است به یک‌باره با انفجار مواجه شوید. مثلاً حدود بیست دقیقه‌ی ابتدایی فیلم به‌کلی خالی از دغدغه‌ی داستان‌پردازی و جذابیت پیش می‌رود و به جایش یک سکانس خیره‌کننده در پی می‌آید که شوکه‌کننده است. سکانس‌هایی از قبیل شب آتش‌بازی و اسکی روی آب یا آتش زدن مترو از این دست هستند.

اما جذابیت عشاق روی پل برای من، نه شکوه‌مندی تصاویرش بود و نه تدوین خلاقانه‌اش (که بر اساس تصاویر ذهنی دختر پیش می رود). بیش از همه از تمرکز فیلم بر تناقض موجود در مفهوم عشق لذت بردم. تن ندادنِ دختر به سکس و به‌تعویق انداختن اولین عشق‌بازی و ترس مفرط پسر از تنها ماندن و ترک شدن به خوبی با رفتارهای عاشقانه/ ظالمانه‌ی دختر، در مقابل رفتارهای سادیستی/ مازوخیستی پسر قرینه‌سازی شده‌اند. از همین‌جاست که وقتی تا عمق زخم‌ها را دیدیم، لذت دیدن سلامتی و نشاط عشق برای‌مان دو چندان می‌شود. 

 

کیفیت: حتما ببینید

سینماقصر:The Grand Budapest Hotel/هتل بزرگ بوداپست

The Grand Budapest Hotel

هتل بزرگ بوداپست/وس اندرسون/2014:

سینماقصر:به ثمر نشستنِ سال‌ها تجربه‌ی بصری. خلاقانه.  هم‌چون نقاشی.

کیفیت: حتما ببینید

سینماقصر: chef/ سرآشپز

(Chef (2014

سرآشپز/جان فاورو/ ۲۰۱۴:

سینماقصر:ساختن زندگی از طریق پناه بردن به آشپزی. اشتهابرانگیز. خوش‌ریتم

کیفیت: حتما ببینید