معرفی Savages/ وحشی ها

 

Savages

وحشی ها/ الیور استون/ 2012:

تونی اسکاتِ خدابیامرز اگر زنده بود گزینه‌ی به مراتب بهتر از استون برای کارگردانی وحشی‌ها بود. آن‌وقت دیگر خبری هم از مونولوگ‌های مسخره درباره‌ی وضعیت دنیا و آمریکای بعد از 11 سپتامبر نبود و وحشی‌های تروتمیز شده، یادآور یک عاشقانه‌ی واقعی می‌شد و پایان درخشان و دوست‌داشتنی‌اش لذت مضاعف در بیینده ایجاد می‌کرد. در حال حاضر اما وحشی‌ها چند صحنه‌ی عاشقانه خوب دارد در کنار چند صحنه‌ی شکنجه‌ی بهتر که هیچ‌کدام بعد از تماشای فیلم در خاطر باقی نمی‌ماند. شمایل‌زدایی از رهبران قدرت‌مند  گروه‌های مافیایی هم در روزگاری که می‌توان سریال‌هایی مثل سوپرانوها، سیم یا امپراتوری بودرواک را با جزئیاتی به‌مراتب عمیق‌تر هفته‌به‌هفته دنبال کرد، دستاورد به خصوصی به حساب نمی‌آید. تنها می‌ماند مسیر کاری الیور استون که از آن‌جا رانده و از این‌جا مانده شده است و در این وانفسا وحشی‌ها فیلم قابل‌قبولی از او محسوب می‌شود. 

کیفیت: سرگرم کننده

معرفیِ Restless / بی‌قرار

Restless

بی‌قرار/ گاس ون سنت/ 2011:

وارد شدن به داستان‌های عشقیِ نوجوانانه ریسک بزرگی است چرا که به راحتی می‌تواند لوس و یا حتا مبتذل جلوه کند . اما این از آن کارهایی است که گویا فقط از دست کسی چون ون سنت بر می‌آید. بی‌قرار در دستان ون سنت تبدیل به اثری تاثیرگذار درباره‌ی زندگی، مرگ و بلوغ می‌گردد و تسلط ون سنت باعث می‌شود شخصیت‌های مالیخولیایی بی‌قرار چنان موجه جلوه کنند که به راحتی درگیر عواطف و احساساتشان شویم. بی‌قرار فیلم نجیبی‌ست و تمامی احساساتی که بَرمی‌انگیزد مدیون همین نگاه پاکش به زندگی و عشقی‌ست که میان دو نوجوان شکل می‌گیرد. کیفیتی دل‌انگیز که مثل همان توضیح چرایی دوست داشته شدن اسب‌ها توسط دخترها، لبخند به لب می‌نشاند. 

کیفیت: حتما ببینید

معرفی London Boulevard/ لاندن بلوار

London Boulevard

لاندن بلوار/ ویلیام موناهان/ 2010:

محدوده‌ی کنترل

 تحت کنترل و تقید درآوردن آدم‌ها و نمایش دنیایی که در آن انسان‌ها زیر نگاه خیره یا حاکمیت نگاه دیگران هستند، با همان نماهای آغازین شروع می‌شود: میچلل کنار پنجره ایستاده و به‌بیرون می‌نگرد(تصویر کلیشه‌ای  امّا همیشه تأثیرگذار برای نمایش امید به‌آینده)، کادر  از بالا و پایین تصویر را کوچک و کوچک‌تر می‌کنند تا کل تصویر را می‌گیرد. بعد نماهای کوچک‌شده‌ای از میچلل، که انتظار می‌کشد و فضا همچنان محدود است. تا در زندانیم حتا یک‌بار میچل از میان راهروی زندان می‌گذرد که به‌لحاظ افقی هم تصویر را محدودتر می‌کند. اولین نمای خارج از زندان پُر از نور است. لندن پُر از نور و بدون ابر و باران که تا انتهای فیلم هم همین‌طور باقی می‌ماند. بیلی، خبر محدودکننده‌ی بعدی را می‌دهد: سیگار کشیدن در اماکن عمومی ممنوع شده است.

لاندن بلوار ، داستان آدم‌هایی‌ست که یا می‌کوشند دیگران را تحت کنترل خود درآورند، و یا از کنترل دیگران خارج شوند. میچل باید از دو نفر محافظت کند: جو، پیرمردی که سر پناهی ندارد، و خواهرش، که تعادل روانی درست‌وحسابی ندارد. خط قرمز میچل زنده‌ماندن جو، و نگهداری از خواهرش است. میچل آگاه است که میزان اِعمال کنترلش روی این دو نفر را از حدی عبور ندهد که زندگی آن‌ها را مختل کند؛ بنابراین دخالت‌اش را در حد این‌که مطمئن باشد آن‌ها سالم و زنده باقی می‌ماند محدود کرده است. میچل امّا خط قرمز بزرگ‌تری هم دارد: خودش. میچل آدمی نیست که بخواهد تحت تقیّد زندگی کند؛ زیر نظر کسی باشد، تبعیت کند و فرمان ببرد. سرش به‌کار خودش است. نمی‌خواهد زندگی گذشته‌اش را تکرار کند و دوباره برای ازدست‌دادن کنترلش در یک درگیری، به‌زندان باز گردد. از آن‌سو امّا همه به‌کار میچل کار دارند. هیچ‌کس به‌خط قرمزهای میچل احترام نمی‌گذارد. خواهرش دست از زندگی سربه‌هوایش برنمی‌دارد. دو نوجوان، جو را ناجوانمردانه می‌کشند و گنت می‌خواهد به‌زور او را عضوی از دارودسته‌ی خودش بکند. نبردی درگرفته است و برنده کسی است که استقلال خود را حفظ کند و از زیر نگاه و کنترل دیگری خارج شود. (حتا در مهمانی هم که خلاف‌کارها برای میچل ترتیب داده‌اند، ترس از حفظ و نگهداری اطلاعات وجود دارد. چون آن‌جا مملو از خبرنگار است!) پس موناهان، زیرکانه سَر داستانش را به‌سمت کاری که می‌تواند میچل را از این وضعیت خلاص کند، کج می‌کند.کاری که میچل به‌شکل آزمایشی به‌آن وارد می‌شود(چرا که تأکید دارد هنوز آن را نپذیرفته)، هم به‌کنترل محدوده‌ها  مربوط است: حفظ و حراست از حریم خصوصی شارلوت. جوردن می‌گوید: «این روزها تنها چیزی که مهمه حریم خصوصیه.»

با ورود میچل به‌خانه‌ی شارلوت، بُعد تازه‌ای به‌داستان اضافه می‌شود. آیا تجاوز به‌محدوده‌هایی که آدم‌ها برای خود می‌سازند محدود به‌قلمرو بیرونی آن‌هاست؟ با پیش رفت داستان و برملاشدن تجاوز به شارلوت در ایتالیا، موضوع اصلی فیلم رخ می‌نمایاند. محدودبودن و زیر نگاه مداوم دوام آوردن، تنها تا زمانی قابل تحمل است که حریم خصوصی حفظ شود. امّا وقتی آدم‌هایی هستند که فرق سینما و زندگی واقعی را درک نمی‌کنند و از زندگی برای شارلوت جهنم ساخته‌اند و یا گنتی هست که به‌قدرت اراده‌ی میچلل احترام نمی‌گذارد، باید علیه وضع موجود شورید. و عشق نافرجام و نامحتمل شارلوت و میچلل، شورشی علیه این وضعیت است.

بازی فیلم با شوخیِ «اینا که گفتی به‌من چه‌ربطی دارد؟» این‌جا معنی پیدا می‌کند: کسی که معنای خاطره‌ای را که در آن راوی تجاوزی عاطفی را درک کرده نمی‌فهمد، باید بمیرد. چرا که گویی تفاوتی با شخصی که مرتکب این تجاوز شده ندارد. مسئله امّا پیچیده‌تر می‌شود، وقتی فقط خود را ببینیم و ما نیز همان کاری در حق دیگران بکنیم که آن‌ها در حق ما می‌کنند. آن گاه دنیا برای‌مان تبدیل به‌زندان می‌شود. نتیجه‌ی منطقی رفتاری که میچل در پیش می‌گیرد، و دو نوجوانی که می‌کوشند از ابتدا مثل میچل زندگی کنند، سر انجامی جز کشته‌شدن یکی از طرفین ندارد. چنان‌که بین میچل و گنت هم چنین اتفاقی افتاد.

پس از کشته‌شدن میچل، نمایی می‌بینیم که از زیر شبکه‌ی فاضلاب گرفته است. پیش آن نمایی نقطه‌نظر میچل را داریم: آسمانی را می‌دید که باز هم کادر در حال محدودکردن آن است. حالا او بر روی آن شبکه فاضلاب جان می‌دهد و جسمش دید ما را از آسمان محدودشده‌ی فیلم، محدودتر می‌کند.   

چه محبوس در میان دیوارها باشی. چه سرسپرده‌ی فرمان‌ها و نگاه‌ها. دنیا برای میچل زندان بود:

 شارلوت: «توی از زندگیت چی می‌خوای میچ؟»

میچل: «یه‌غذایی برای خوردن و یه‌سقفی برای خوابیدن. تا بتونم فکر کنم.»

شارلوت: «تو زندانم اینا رو داشتی.»

به‌یاد بیاورید که لاندن بلوار ، در روزی دل‌انگیز با نگاه میچل به‌دنیای آزاد بیرون از زندان شروع شد و در انتها شارلوت را داریم که شب‌هنگام از ویلای‌اش در هالیوود، دنیای خارج از ویلای‌اش(زندان جدیداش) را به‌نظاره نشسته است. آیا آینده‌ای وجود دارد؟ 

کیفیت: حتما ببنید

معرفی Hannibal / هانیبال

 Hannibal

هانیبال/ ریدلی اسکات/ 2001:

دنیا با وجود آدم‌هایی چون تو جالب‌تر است

از همان ابتدا که کبوترها تصویر دکتر هانیبال لکتر را بر سنگ‌فرش خیابان نقش می‌کنند پیداست با چه فیلمی مواجه‌ایم. فیلمی که تخیل شاعرانه و طبع لطیف هانیبال را محور اصلی درام خود قرار داده و با پرهیز از واقع‌نمایی‌های فیلمِ اول، سکوت بره‌ها، سعی دارد فیلم را با تزریق مایه‌های انتزاعی زندگی هانیبال جذاب‌تر کند. در نتیجه روایت خشک و مکانیکی جاناتان دمی در سکوت بره‌ها جای خود را به‌گرمای عاطفی و پُر‌رنگ‌ولعاب هانیبالداده است. ریدلی اسکات، کارگردانِ حرفه‌ایِ کارکُشته‌ای است و وقتی پس از گلادیاتور، سراغ هانبیال رفت، نقشه‌های خوبی برای خارج‌کردن دکتر لکتر از آن محاق غمناک داشت. همین‌طور هم شد و هانیبال از شخصیت فرعی تریلری پلیسی به‌شخصیت محوری تریلری روان‌شناسانه تبدیل شد.

هانیبال عاشق هنر، یک روان‌شناس بی‌نظیر و یک آشپز درجه یک است و ادبیات را خوب می‌شناسد. تصور این‌که چنین آدمی می‌توان آدم‌خوار باشد اندکی دور از باور است؛ امّا تحلیلی برای رفتار او وجود دارد. او دچار «سندرم گالیور» است. گالیور در سفر پایانی خود به‌جزیره‌ای می‌رسد که توسط اسب‌هایی خردمند اداره می‌شود و انسان‌هایی در آن‌جا زندگی می‌کنند که «بوی جهل» از آن‌ها به‌مشام می‌رسد. بنابراین گالیور پس از بازگشت به‌انگلستان، توان نشست و برخاست با انگلیسی‌ها را ندارد چون همان بویِ چندش‌آور از آن‌ها به‌مشامش می‌رسد. هانیبال نیز همچون گالیور از چنین افرادی متنفر است پس همه را می‌کشد و چون در نظرش، آن‌ها از مقام انسانی به‌مقام حیوانی نزول کرده‌اند، می‌توان مثل حیوانات آن‌ها را ذبح کرد و با  گوشت‌شان غذاهایی لذیذ پخت. از سوی دیگر لکان، روان‌شناس برجسته، معتقد است در هر انسانی سه بخش خیالی یا نارسیستی، سمبلیک و بخش رئال یا کابوس‌وار وجود دارد. این سه بخش باعث می‌شود که هر انسانی بنا به‌توان فردی و فرهنگی‌اش، حالات مختلفی از ترکیب قدرت‌های سمبلیک/نارسیستی/کابوس‌وار خویش را بیافریند. هرچه درجه درهم‌آمیختگی این سه بخش و یا دو بخش قوی‌تر باشد، این رابطه و حالت و در کل انسان، پیچیده‌تر و چندلایه‌تر می‌شود. به‌ویژه وقتی بتواند قدرت سمبلیک خویش، یعنی قدرت فردی و زبانی خویش را در این رابطه قوی نگه‌دارد. در چنین شرایطی می‌تواند ترکیبی جذاب و خطرناک از شرارت و خشونت و رمانتیک، یعنی ترکیبی از حالت رئال/سمبلیک مانند حالت هانیبال لکتر به‌وجود آید.

توحشی که در نهاد لکتر موجود است و او تیزهوشانه آن را کنترل می‌کند عامل اصلی ایجاد رعب و وحشت در فیلم است. این‌که چنین توحشی وجود دارد موضوعی است که در فیلم‌های بسیاری شاهد آن بوده‌ایم(غالب آثار ژانر وحشت بر بروز این توحش توسط انسان‌ها استوار است). اما هدایت روش‌مند این توحش در هانیبال است که با ایجاد آگاهانه‌ی موقعیت‌های هولناک، بُعدی تازه درچنین آثاری خلق می‌کند. صحنه‌های پایانی فیلم که کندلر با میل و رغبت بخشی از مغز خود را می‌خورد و احساس رضایت می‌کند به‌همان میزان که چندش‌آور است هراس‌انگیز نیز هستند. برخلاف فیلم‌های مثل سری اره که موقعیت‌هایش تنها چندش‌آورند و از عنصر اساسی ایجاد رعب خالی هستند. صحبت از نفوذ عامل ایجادِ ترس در درون‌مایه‌ی فیلم است به‌جای شکل ظاهری آن. پس اسکات زمان زیادی، چیزی بیش از نیمه‌ی ابتدایی فیلم را صرف زمینه‌سازی بروز اتفاقات نیمه‌ی دوم می‌کند و با طمانینه بستری مهیا می‌کند تا هم عشق نامحتمل‌اش را طبیعی جلوه دهد و هم آن پایان شیطنت‌آمیز را ترتیب دهد.

هانیبالِ اسکات تمایل به‌رابطه بین لکتر و کلاریس را بهتر از سکوت بره‌ها جا می‌اندازد و بن‌مایه‌ی هر سه قسمت، یعنی جدال انسان مدرن با نیمه‌ی پنهان خویش را قابل فهم‌تر از آب در آورده است: هانیبال و کلاریس هردو نیمه پنهان یک‌دیگرند و به‌یک‌دیگر و به‌دیالوگ با یکدیگر نیاز دارند. تفاوت در این است که کلاریس در برخورد با کابوس زندگی به‌ضرورت نیاز به‌دیگری و قانون پی می‌برد و هرچه بیش‌تر تن به‌جهان سمبلیک و فردی می‌دهد و هانیبال به‌بیماری تبدیل می‌شود که می‌خواهد توهم‌وار خدای مطلق جهان خویش شود. امّا در نهایت هر دو در پی عشق‌اند و نیاز به‌دیده‌شدن و محبت دیگری دارند و نیازمند به دیالوگ با نیمه پنهان خویش. می‌توان نتیجه گرفت هانیبال حکایت  ضرورت تحول و دگردیسی است.  

زیبایی و جذابیت هانیبال در این است که قادر است برخلاف یک جانی معمولی و خطرناک مثل بیلِ بوفالو  سکوت بره‌ها چندلایه باشد. این چندلایگی قدرت نهفته در شرارت و جذاببت نهفته در خشونت اوست.که در فیلم اسکات نمود بهتری نسبت به سایر فیلم های ساخته شده بر اساس شخصیت هانیبال لکتر دارد.^*

______________________________

*در نوشتن این یادداشت از نقد روان‌کاوانه‌ی داریوش برادری بر شخصیت هانیبال لکتر بهره برده‌ام.

 

کیفیت: حتما ببینید

معرفیِ To Rome with Love/ به رم، با عشق

To Rome with Love

به رم، با عشق/ وودی آلن/ 2011:

ظاهر فیلم این‌گونه است: با یک فیلم توریستی طرف هستیم که تصاویر کارت پستالی جالب و مسحور کننده‌ای از رم به ‌ما ارائه می‌دهد و بیش از هر چیز این حس را در ما زنده می‌کند که وای خدا رم عجب شهر خوب و دل‌انگیزی برای زندگی کردن و عاشق شدن و عشق ورزیدن است. سطح بعدی مجموعه‌ای از داستان‌های عامه‌پسند و تکراری‌ست که بارها در فیلم‌ها شاهدش بوده‌ایم؛ کمدی‌هایی با دقت کپی برداری شده. اما اصل قضیه این است که با این‌که به رم، با عشق  فیلمِ‌سفارشیِ خوش ساختی است ولی این آدم‌هایی که شاهد برش کوتاهی از زندگی‌شان هستیم به‌شکل اصیلی، وودی آلنی هستند. آلن در حال روایت ماجراهایی در دل رم است با تفاوت‌هایی اساسی در ساختار و منطق روایی داستان‌هایش اما آن‌چه ثابت است تمام دغدغه‌هایی است که آلن در تمام فیلم‌هایش به‌آنها پرداخته.این فکر رذیلانه که آلن مجموعه‌ای از شخصیت‌ها و قصه‌ها دارد و اگر بخواهد می‌تواند همین داستانی که شاهداش بودیم را با تغییر لوکیشن مثلاً در روسیه هم بسازد، به‌احتمال قوی ایده‌ای است که اگر با خود آلن هم در میانش بگذارید خواهد گفت: چرا که نه؟ اتفاقا توی فکرش هم هستم.پس با فیلمی ‌مواجهیم که با این‌که هر پلانش داد می‌زند من در ایتالیا هستم اما در همان لحظه‌ها هم از ایتالیایی بودن خالی‌ست و برعکس! کیفیت پیچیده‌ای که آلن در حال دور دادن با خودش در کل اروپاست. شک نکنید اگر بودجه ساخت فیلم بعدی آلن را شهرداری شیراز یا اصفهان تامین کند، آلن به‌سادگی هر چه تمام‌تر با مواد فرهنگی و عرفی که مصرف روزانه‌ی زندگی ایرانی ماست، جشنواره ای بی نظیری از رنگ و نور و زندگی خلق خواهد کرد. و نکته ی اصلی آن‌جاست که چنان با  تسلط به‌جزء‌جزء این مواد سازنده ارجاع خواهد داد که همه باور خواهیم کرد آلن تمام عمرش را تویِ کفِ فرهنگ ما بوده است.

به رم، با عشق با مامور کنترل ترافیکی شروع می‌شود که شخصیت‌های چهار داستانک فیلم را به‌ما معرفی می‌کند. آن‌چه او در معرفی خود می‌گوید رمز اصلی لذت بردن از فیلم است: وظیفه‌ی او این است که کاری کند ترافیک همیشه در جریان باشد. این همان کاری است که آلن با موقعیت‌های ابتدایی هر داستانش می‌کند. تعریف یک موقعیت اجتماعی ساده و سپس خارج کردن آن به‌شکلی دیوانه‌وار و توقف‌ناپذیر که به‌شکل مهیجی بوی زندگی و زندگی کردن را به‌مشام شخصیت‌ها می‌رساند و زندگی را در روزمرگی آنها به‌جریان می‌اندازد. شخصیت‌ها با ابعاد تازه‌ای از شخصیت خود آشنا می‌شوند و پس از بلوغی خوش طعم به‌همان روزمرگی باز می‌گردند با این تفاوت که از این در جریان بودن و توقف دوباره درسی را آموخته اند که بیش از هر چیز از حس و حالی ناشی می‌شود که از زیستن در رم حاصل گردیده است. این همان حس پیچیده‌ای است که وقتی فیلم‌های نیویورکی آلن را می‌دیدم دچارش می‌شدیم، که تازه این وسط آلن، شخصیت آلک بالدوین را هم به‌داستان رمی ‌شده‌ی نیمه شب در پاریس‌اش اضافه کرده است. 

فیلم که تمام می‌شود و ما هم اگر نخواهیم با سرعت، مثل پیرمردها، به رم، با عشق را با (چه می‌دانم،) ساختار شکنی هری مقایسه کنیم به‌احتمال زیاد حال خوبی داریم. فیلمی‌ دیده‌ایم با تصاویر عالی و شخصیت‌هایی که با درایت در مرز تیپ-‌شخصیت باقی مانده‌اند و داستان‌هایی که حتا وقتی از همان ابتدا پایان‌شان را می‌دانستیم با لذت به‌فرآیند شکل‌گیری و نتیجه‌شان چشم دوخته‌ایم و کیست که کتمان کند بزرگ‌ترین دستاورد هر فیلم خوبی همین حس خوب است: همان دوربینی(/ چشم ناظری) که ابتدای فیلم جوری وارد داستان می‌شود که گویی تازه عاشق زنی شده، و با همه سرگشتگی و سکون هم‌زمانش، نمی‌تواند از او چشم بردارد حالا در نمایی عمومی، گویی که در بالکن زیبایی ایستاده و فقط از منظره لذت می‌برد، سرش را می‌گرداند و بی‌خیال اتفاق مهمی‌ که دارد روی پله‌های میدان اسپانیا می افتد، می‌شود و این بار به‌جای یک پلیس یکی از مردم عادی رم شروع به‌حرف زدن می‌کند.کسی که به‌جای در جریان قرار دادن ترافیک، همه چیز را از بالای میدان به‌نظاره نشسته است.باز هم مثل کاری که برادران کوئن استاد انجام آن هستند( از وکیل هادساکر بگیرید تا لبوفسکی بزرگ) حقه‌ی یهودی خوبی خورده‌ایم. ما را نشانده‌اند و برای‌مان داستان‌های تودرتویی تعریف کرده‌اند و حالا که تمام شده می‌گویند این‌که چیزی نیست ما داستان‌های بهتری برای تعریف داریم. منتظر باشید!  

کیفیت: سرگرم کننده

معرفیِ قاعده‌ی تصادف

 قاعده‌ی تصادف/ بهنام بهزادی/ 1391:

پلان سکانس به ظاهر خلاقانه‌ی ابتدایی، تعمداً به عنوان شیوه‌ی پیش‌برد فیلم انتخاب شده و قاعده‌ی تصادف عملاً از نیمه‌های خود به یک شکنجه‌ی تمام عیار تبدیل گشته است.منطق مشخصی برای این پلان‌های طولانی وجود ندارد و خلاقیت خاصی هم در اجرا صورت نمی‌گیرد. در یک سوم پایانی فیلم، رسماً شاهد رفت‌وآمد بازیگران جلوی دروبین هستیم بدون آن‌که حس خاصی از طریق این شیوه‌ی اتخاذ شده و روش اجرایی سختش نصیب تماشاگری شود که مثلاً  قرار است با تصمیمی که این جمع تئاتری می‌گیرند، همزاد پنداری کند.

 داستان یک خطی فیلم تحمل این همه کِش آمدن را نداشته و آن بدتر تحمیل شیوه‌ی اجرا باعث شده تک‌تک عناصر فیلم جلوه‌هایی نماد‌پردازانه به خود بگیرند: از گفت‌گوی پدر و دختر در خفقان پارکینگ بگیرد تا صحنه‌ی به هم خوردن حال دختر که در محیطی پُر از کلاف‌های درهم‌پیچیده اتفاق می‌اُفتد.حتا درو‌دیوار خانه‌ی محل تمرین بچه‌ها، پُر از اشیاء و تصاویری است که تلاش زیادی شده به چشم بیایند . از همه گل‌درشت‌تر علائم راهنمایی رانندگی.

قاعده‌ی تصادف به لحاظ مفهومی به موقعیت‌های اخلاقی «پیشا‌درباره الی»‌ای تعلق دارد و حرف تازه‌ای هم برای زدن ندارد و متأسفانه با این پایان مأیوس کننده برای کارگردانی که با فیلم اولش توقع‌های زیادی را ایجاد کرده بود حتا قدمی رو به عقب محسوب می شود.

کیفیت: وقت تلف کردن

نقدی بر Holy Motors/ هولی موتورز(موتورهای مقدس)

Holy Motors

هولی موتورز(موتورهای مقدس)/ لئو کاراکس/  2012 :

احتمال پرسه و فراموشی¹

 

هولی موتروز حتا به نسبت فیلم قبلی کاراکس (پائولای ناشناخته-1999) فیلم غیرقابل‌فهم‌تری‌ست؛ هم‌چنان دچار همان کیفیت اثیری که معلوم نیست کاراکس چطور و چگونه به فیلم‌هایش می‌بخشد و از آن عجیب‌تر چطور توقع دارد بیننده‌ی آثارش از آن‌ها سَر دَر بیاورد؟ اما هولی موتروز برای بیننده (و نه حتا مخاطبی که به شکلی دانسته این فیلم را برای دیدن انتخاب کرده) فیلمِ به شدت درگیرکننده‌ای‌ست. کافی‌ست بیست دقیقه‌ی ابتدایی فیلم را دوام بیاورید تا دیگر نتوانید خودتان را از دست فیلم خلاص کنید. ناگزیر با زجر سَردَرنیاوردن از اتفاق‌هایی که می‌اُفتد کنار می‌آیید تا فیلم تمام شود.

مشکل اصلی از جایی آغاز می‌شود که باید فرض کرد سفرهای غالباً بی‌نتیجه‌ی آقای اُسکار در دلِ تاریکیِ تنهاییِ انسان‌هایِ تک‌اُفتاده‌یِ شهری، با تمام بی‌ارتباط بودنشان به هم را، می‌توان به شکل پیوسته و در یک قالب داستانی و از آن مهم‌تر یک فیلم سینمایی، در نظر گرفت، چرا که هولی موتروز ابایی ندارد از این‌که خودش را به شکل یک فیلم اپیزودیک جا بزند. تمرکز هولی موتروز به جای موقعیت داستانی پیوسته، بر فیگورهایی‌ست که شخصیت‌ها در دل یک موقعیت داستانی مُجرد از خود بروز می‌دهند. بدین معنی که کاراکترهای فیلم پیش از آن‌که در حال صحبت کردن و یا انتقال چیزی از طریق بیان و یا بروز احساس  باشند، در سکون و یا حرکتی نامفهوم در حال بروز درونیاتی هستند که با بدن‌هایشان ارتباطی مستقیم دارد. گویی کاراکترها، سوژه‌های عکاسی باشند که دانسته گریم شده و ادایی به خصوص را در می‌آورند.گونه‌ای نگاه به انسان و درک هنری که نمونه‌ی ساده‌اش را می‌توان در  فیلم هنر متعالی (لیزا چولودنکو- 1998) سراغ گرفت.

 هر یک از منزل‌هایی که آقای اُسکار از آن‌ها می‌گذرد را می‌توان به عنوان برشی از یک داستان کلی در نظر گرفت که در لحظه‌ای که ما به عنوان ناظر بدان وارد می‌شویم، مثل کتابی که چند صفحه از آن را ورق می‌زنیم، در مقابل‌مان تصویر می‌شوند. نکته این‌جاست که برخلاف آثار پُست‌مدرن که با تمرکز به روی بخشی از داستان (به جای کل آن) بناست، لُب مطلب دستگیرمان شود، در هولی موتروز خبری از لُب مطلب هم نیست. برش‌های انتخاب شده چندان در قید بیان چیز خاصی نیستند و بر همان فیگورها استوارند تا داستانی که مثلاً قرار است روایت شود. با این‌ حال مسئله‌ی جالب توجه، تأکید بر حاصل شدن یک موقعیت و خارج شدن از آن است. بدین معنی که از باز شدن پرونده شخص در ماشین تا گریم آقای اُسکار و وارد شدن به مکان مورد نظر و برگشتن و پاک کردن گریم همه چیز با جزئیات (در برخی موارد بی‌موردی) روایت می‌شود، اما کاراکس می‌کوشد از این راه به‌نوعی بیان بصری دست یابد که تمامی ‌وارد و خارج شدن به داستان‌ها را به یک میزان از اهمیت جلوه می‌دهد. این فرآیند فکر شده، فرم ویژه‌ای به هولی موتروز می‌بخشد. تأکیدهایی که به جای شخصیت‌پردازی به مکان‌پردازی می‌پردازند. کاری شبیه به تأکید لینچ بر تشریفات پذیرایی در سکانس‌های ابتدایی امپراتوری درون. یوسا در توضیحِ فُرمِ مادام بوواریِ فلوبر از تعبیرِ «تجلی حس در چشم‌انداز مرئی» استفاده می‌کند: «آن‌گاه که محیط بیرونی جان می‌گیرد، جنبه‌ی درونی حواس مرئی می‌شود و صورت مادی می‌گیرد.» در هولی موتروز ، مادی کردن هر چیز با همین انتقال حس به مکان صورت می‌گیرد. این کار «آن قدر پیچیده و دقیق است که می‌توان گفت شامل رشته‌ای استعاره و تشبیه می‌شود. واقعیت مادی که هدفش می‌بایست توضیح واقعیتی معنوی باشد،یکسر جانی از نو می‌گیرند و سرانجام فرو می‌نشینند و می‌میرند» اما «در نهایت به جای این کار، آن واقعیت را در خود جذب می‌کند، فرو می‌برد و در پایان خود به مرجع تبدیل می‌شود: توضیح بدل به چیزی می‌گردد که توضیح داده می‌شود.»²

 از آن‌سو در مورد آقای اُسکار نیز می‌توان گفت، با شخصیت اصلی‌ای مواجه هستیم که نه به درستی می‌دانیم کیست و نه دارد چه‌کار می‌کند. سایر آدم‌هایی فیلم هم  فقط با نسبتی که در لحظه با او پیدا می‌کنند قابل درک می‌گردند. این ایراد اساسیِ هولی موتروزدر واقع برگ برنده‌ی تأثیرگذاری فیلم نیز هست. چرا که کاراکس با حوصله‌ای سادیستی آدم‌های واقعی را در دلِ مکان‌هایی انتزاعی و موقعیت‌هایی انتزاعی‌تر جلوه‌گر می‌سازد. برای باز شدن مسئله مجبوریم به مفهومِ ریاضی «جایگشت» پناه ببریم: «جایگشت در قلمرو ترکیبیاتی آن، به معنی مرتب‌سازی یا تغییر ترتیب اعضای یک مجموعه است. این چیدمان می‌تواند خطی و یا غیرخطی صورت گیرد. اعضای مجموعه نیز می‌توانند هر چیزی باشند. مثلاً شیء یا عدد یا حرف و هم‌چنین می‌توانند تکراری باشند یا متمایز. در هر مورد، مهم، تعداد طُرق چیدن این اعضا است.»³ و یا به عبارت ساده‌تر، جایگشت، هر ترتیبی از قرار گرفتن n شیء در کنار هم است. می‌توان حرکت آقای اُسکار با ماشینش به دل موقعیت آدم‌های ناشناخته را مثل یک جایگشت در نظر گرفت. در واقع با نوعی جایگشت و احتمال‌های انسانی مواجهیم که با مکان‌هایی تعریف‌شده و آدم‌های متفاوت پُر می‌شوند (و یا برعکس). شاید به همین دلیل باشد که کاراکس در هولی موتروز نیازی به شخصیت‌پردازی احساس نمی‌کند چرا که آدم‌ها و موقعیت‌ها (و حتا آقای اُسکار) مثلِ یک جایگشت در حال تبدیل شدن به موقعیت‌ها و آدم‌های دیگری هستند، در نتیجه هر لحظه هم خودشان هستند و هم دیگری. اندکی پیچیده‌تر می‌شود اگر بگوییم همه‌ی آدم‌هایی که در فیلم می‌بینیم مثلِ آقای اُسکار در واقع یک نفرند!

چنان که پیداست، کوشش برای حل مشکلِ ثقیل بودنِ ظاهر فیلم راه به جایی نخواهد برد چرا که آن‌چه فیلم از آن تغذیه می‌کند، نه ظاهری است که در آن آقای اُسکار به مثابه بازیگری یک روز را به شب می‌رساند و نه محتوا و مفهومی‌که بر این ظاهرِ ساده (اما نظم‌گریز و مشتاق آنارشی) استوار است. دقیقاً جایی که با رئالیستی بودن ماجرا خودمان را سرکار گذاشته‌ایم، سروکله‌ی آن ترانه‌ی توضیح دهنده، گونه‌ای تناسخِ دم‌دستی و رولزرویس‌هایی که حرف می‌زنند و دعا می‌خوانند در فیلم پیدا می‌شود. گویی کاراکس تعمداً تمام آن‌چه رشته، پنبه می‌کند. پس تکلیف چیست؟!

آیا هولی موتروز می‌خواهد به مفهوم پیچیده‌ای چون قدسیت نزدیک شود و برداشتی انسانی و مدرن از آن داشته باشد؟ برای پاسخ دادن باید از نو شروع به ساختنِ ساختمانِ معنایی فیلم کنیم تا مفهومِ قدسیت را از دل فیلم بیرون بکشیم. اما شاید نباید سر از کار این «مُحرک‌های مقدس» در بیاوریم. همین است! هولی موتروز، فیلمِ ایجاد و سوء‌استفاده نکردن از چنین موقعیت‌هایی تفکربَرانگیز، معنوی و انسانی، در ذهن مخاطبش است.

 ----------

1-  برگرفته از عنوان کتاب «احتمال پرسه و شوخی» نوشته‌ی یعقوب یاد علی

2- «عیش مدام» نوشته‌ی ماریو بارگاس یوسا صفحات 148 و 149

3- ویکی پدیا 

 

 کیفیت: حتما ببینید

معرفیِ Friends With Benefits / دوستی و مزایایش

Friends With Benefits

دوستی و مزایایش/ ویل گلوک/ 2011:

دوستی و مزایایش، فیلم قاعده‌مند و بی‌آزاری‌ست و با این‌که به شدت نیویورکی است و بر شهریت و اتفاقات و تاثیرش بر شخصیتِ آدم‌ها تاکید می‌کند( و این تاکید را با ظرافت به سمت ستایش پیش نمی‌برد) ولی تمام آن‌چه دارد را از بازیگران نقش‌های اصلی‌اش می‌گیرد.در نتیجه تبدیل می شود به کمدی‌رمانتیکی سبُک، با فراز و فرودهای همیشگی. لازم هم نبوده تلاش ویژه‌ای برای به چشم آمدن کونیس و تیمبرلیک به خرج دهند. تنها نکته‌ی مثبت فیلم، تمرکزش بر روی اَشکال جدید ارتباط میان آدم‌هاست و این که اول‌وآخرش ما همان آدم‌هایی هستیم که میلیون‌ها سال در قالب‌هایی مشخص شده زیسته‌ایم، امکانش هست برای مدتی شکل جدیدی از زندگی را تجربه کنیم اما سرآخر همان میشویم که قدیمی‌ها بودند.

 

کیفیت: سرگرم کننده

نقدی بر مستندِ Restrepo/ رسترپو

Restrepo

رسترپو/ تیم هیتیرینگتون و ساباستین جانگر/ 2010:

بازی در نمایش تاریخ

رسترپو را با اغماض، می‌توان «روایت فتحِ» آمریکایی دانست. خبری از صلح‌طلبی و تفکرات ضدجنگ نیست. تمامی نظامیان فیلم با جدیت آمده‌اند برای میهن‌شان بجنگند: جوخه‌ای که زخمی و کشته می‌دهد و به‌جای ماندن و انتظار حمله‌ی طالبان را کشیدن، به‌آن‌ها حمله می‌کنند، منزل‌به‌منزل به‌آن‌ها نزدیک‌تر می‌شوند و با این‌که خود اعتراف می‌کنند، بیش از آن‌که به‌چشم می‌آید ترسیده‌اند، از پیش‌روی بازنمی‌مانند. استراتژی جنگی آن‌ها به‌خوبی نشان از منش میهن‌پرستانه آن‌ها دارد که طبعاً، بازتاب‌دهنده‌ی عقاید جمهوری‌خواهانه و تفکرات معروف جرج بوش ــ که ما منتظر نمی‌مانیم تا به‌ما حمله شود بلکه این ماییم که به آن‌ها یورش می‌بریم ــ است، در دل فیلم نهادینه شده.

امّا آن‌چه رسترپو را به‌فیلم به‌یادماندنی تبدیل می‌کند، رویکرد انسانی سازندگان به‌موضوع است. این‌که دخالت آن‌ها در امر واقعِ فیلم به‌حدی نیست که جهت‌گیری خاصی را بتوان از آن بیرون کشید. آن‌ها تنها به‌ثبت‌وضبط آن‌چه می‌بینند و می‌شنوند قناعت می‌کنند و به‌جز چند صحنه که نظامیان در جریان مصاحبه‌ها کنترل احساسی خود را از دست می‌دهند خبری از احساسات‌گرایی نیست.

فیلم به‌زیبایی حساب مردم عادی را از طالبان جدا می‌کند: بخشی از فیلم صرف نمایش عادی‌سازی حضور نظامیان در روستاهای مسیر حرکت‌شان می‌شود و بطری‌های آب‌معدنی که برای روستایی‌ها به‌ارمغان می‌آورند. متقاعدکردن مردم محلی هر چند به‌ظاهر وجهی فرمایشی دارد، امّا شخصیت فرمانده‌ی جوخه که به‌روستایی‌ها نوید می‌دهد که آمده‌اند برای ازبین‌بردن طالبان، و نه آزار آنان، باعث شده رفتار آن‌ها به‌شدت متقاعدکننده از آب در بیاید. حتا یک‌بار که بمباران هلی‌کوپترها موجب کشته‌شدن چند روستایی می‌شود، رویکرد فرمانده به‌موضوع تغییری نمی‌کند: او از مقامات بالاتر از خود می‌خواهد برای دادن توضیحات به اهالی روستا، به‌آن‌جا بیایند!   

شیوه‌ی برخورد فیلم، با طالبان، یادآور سینمای وحشت است. درواقع ما هیچ‌گاه شخص یا اشخاص به‌خصوصی را نمی‌بینیم تا آن‌ها را به‌عنوان طالبان تشخیص دهیم. درعوض وحشت از حضور وجودی هول‌انگیز و هراس‌آور بر سرتاسر  فیلم سایه‌افکنده. تنها کافی است به‌سکوت آزاردهنده‌ای که در بعضی صحنه‌ها بین نظامیان حکم‌فرماست گوش بسپارید، تا این فشار مرگ‌آور را درک کنید. همین فشار زمینه را برای تأثیرگذارترین صحنه‌های فیلم مهیا می‌کند: جوخه در منطقه‌ای گیر اُفتاد است که از هر جهت زیر نظر طالبان است. نظامیان وحشت‌زده می‌گویند حضور دشمن را احساس می‌کنند، اما چیزی نمی‌بینند. همه‌جا ساکت است و تمامی  توجه‌ها به اطراف، اما خبری از هیچ خطری نیست. برای مدتی طولانی به‌مصاحبه‌ها برمی‌گردیم و آن‌ها هر یک به شکل جداگانه لحظه شروع حمله و کشته‌شدن دوست‌شان را از منظر خود بازگو می‌کنند. درست وقتی فکر می‌کنیم تصویری از این درگیری ضبط نشده است به‌منطقه‌ی جنگی بازمی‌گردیم. حالا هم می‌دانیم چه شده و هم چه پیش می‌آید؛ و آن‌چه را با گوش شنیده‌ایم، با چشم می‌بینیم. بارِ روانی‌ای که به‌بیننده وارد می‌شود، آن هم بدون آن‌که صحنه‌ی زخمی شدن و یا مُردن را ببینیم، شوکه کننده است. به‌ویژه التهابی که به‌شکل ترس از یک بیماری فراگیر پرداخت شده و اشک‌های گروهبانی که به‌فرمانده التماس می‌کند بگذارد به‌پایین دره برود، تا بقیه را نجات دهد. تمهید در نظر گرفته شده به‌خوبی نشان می‌دهد وقتی با واقعیتی بی‌بدیل و اصیل مواجه‌ایم، حتا بدون نمایشِ خون، صحنه‌هایِ زجرآورِ درد کشیدن ، صحبت‌های پیش از مرگ و یا حضور دشمنان با سلاح‌های مرگ‌بارشان هم می‌توان به‌همان میزان بر بیننده تأثیر گذاشت.

محمد قائد، در کتاب «ظلم، جهل و برزخیان زمین» می‌نویسد: «سرباز غربی ندرتاً رو به‌دوربین دست تکان می‌دهد. بازیگری است در حال بازی در نمایش تاریخ و می‌داند که سال‌های سال او را خواهند دید: دشمنانش از او خواهند ترسید و دوستانش به او خواهند بالید». رسترپو، سندی بر این مدعاست: تیم هیتیرینگتون و ساباستین جانگر به‌مدت یک سال با دوربین‌شان این نظامیان را دنبال کرده‌اند؛ اما تا وقتی از آن‌ها سؤالی نپرسیده‌اند، رو به‌دوربین نمی‌کنند. در بحرانی‌ترین مواقع چنان سرگرم کار خویش‌اند که گویی اصلاً دوربین وجود ندارد و در موقعیت‌های عادی نیز دوربین را به‌حساب نمی‌آورند و با خیال راحت به‌روزمرگی‌شان مشغول‌اند.  

کیفیت: حتما ببینید

 

معرفیِ Looper/ لوپر

looper

لوپر/ رایان جوهانسون/ 2012:

همه چیز متکی به فیلم‌نامه است. پیچیدگی مکانیکی فیلم‌نامه، گاه بیننده را سَردرگم و گاه غرق در لذت می‌کند. مجموعه ارجاعات فیلم به شخصیت‌ها، موقعیت‌ها، فیلم‌ها و حتا شخصِ برویس ویلیس و سیما و گویشش از لوپر فیلمی جذاب ساخته است. فیلمی که بر لبه‌ی تیغ تبدیل‌شدن به اثری پیچیده و فلسفی قرار دارد اما زیرکانه به اکشنی خوش‌ساخت تبدیل شده است. لوپر قوت اصلی‌اش را از کهن‌الگوهایی مثل خاک و مادر می‌گیرد اما فیلمِ مدرن و آینده نگرانه‌ای است.می‌توان امیدوار بود لوپر به دلیل مفاهیم مستتر علمی و فلسفی‌اش خیلی زود جایگاهی معادل اینسپشن، میان فیلم‌های علمی‌تخیلی پیدا کند و یا حداقل رایان جوهانسون که جنم و اندیشه‌ی ورود به چنین مفاهیمی را دارد تبدیل به فیلم‌ساز موفقی شود.

کیفیت: حتما ببینید