سینما قصر: Men, Women & Children/ مردها، زن‌ها و بچه‌ها

Men, Women & Children

مردها، زن‌ها و بچه‌ها/ جیسون ریتمن/ 2014:
سینماقصر:اهمیت نظارت بر شبکه‌های مجازی.

فیلمی از ابراهیم حاتمی کیا. پندآموز
کیفیت: وقت تلف کردن

نقدی بر آلزایمر- احمد رضا معتمدی- 1390

 آلزایمر/ احمد رضا معتمدی/ 1390:

داش‌آکل

آلزایمر فیلم پا در هوایی است. تکلیف ما به‌عنوان بیننده با هیچ چیزش مشخص نیست. نه تردید شخصیت‌هایش، نه بی‌طرفی و برخورد گزارشی کارگردان‌اش، و نه دکورهای واقعی‌نمای‌اش. همین باعث می‌شود نتوانیم چنان‌که شایسته است، با فیلمی که قرار است با دلِ بیننده ارتباط برقرار کند و نه عقل‌اش، همراه شویم. از همان ابتدا که معلوم نیست تصاویر سیاه‌وسفید، آن هم با تأکید بر   recبودن‌شان، را چه کسی می‌گیرد و اصولاً چه کاربردی دارند و بعد شروع بی‌حس‌وحال فیلم که به‌راحتی ایده‌ی مرکزی فیلم را لو می‌دهد، مشخص است که با فیلمی برانگیزاننده‌ای مواجه نیستیم. امّا بَعد، خست معتمدی در پیگیری طرح داستانی‌اش را با کش‌دادن صحنه‌ها می‌بینیم که بی‌دلیل میزانسن‌های خانه‌های شلوغ‌اش را تکرار می‌کند و یا برخورد تلویزیونی‌اش را برای معرفی شخصیتِ کله‌خراب. دست‌مان می‌آید آلزایمر قرار نیست خاطره‌ی خوب دیالوگ‌هایِ شلاقیِ دیوانه‌ای از قفس پرید و یا رویکرد رندانه‌ی قاعده‌ی بازی را تکرار کند. حالا جسارت در ایده‌پردازی زشت و زیبا و قدرت تصویرسازی هبوط به‌کنار. این‌گونه است که فیلم به‌سان کلاسیک‌های نخ‌نمای هالیوودی با طمأنینه بسیار و صبری آزاردهنده، داستانِ نه چندان جذاب‌اش را با تکیه بر کوتاه‌آمدنِ بی‌منطق شخصیت‌ها در مقابل آسیه، پیش می‌برد و در نهایت بی‌سلیقه‌گی آن دیالوگ گل‌درشت را در دهان میزرا می‌گذارد تا آن‌ها که احتمالاً از دغدغه‌های معنوی معتمدی مطلع نشده‌اند شیرفهم شوند و قلابی در ذهن داشته باشند تا این همه شلختگی را بدان بیاویزند.

حتا اگر هم بخواهیم نگاهی هم‌دلانه به‌فیلم داشته باشیم، آلزایمر فیلم کهنه و تاریخ‌گذشته‌ای ست: فیلمی که برای اواسط دهه 60 با گرایش فیلم‌سازان آن سال‌ها به‌ساختن آثاری که معنویت و نگاه عرفانی را قاطی داستان آدم‌های ساده و فقیرشان می‌کردند، فیلم خوبی بوده است. گیریم که اعتقاد قلبی و درونی آسیه به‌این‌که کله‌خرابْ همان امیرقاسم مفقود شده است نمادی باشد بر  ایمان بی‌غَل‌وغش و شک و شبهه‌ی آدمی به‌خدا، یا به‌زبانی که معتمدی می‌پسندد برای درک و فهم خدا دانش حضوری مقدم بر دانش حصولی باشد؛ اما این نگرش تا وقتی جواب می‌دهد که ما در تعلیق نصفه‌ونیمه فیلم در این مورد که آیا آزمایش خون روشن‌کننده‌ی موضوع خواهد بود یا نه، باقی بمانیم.  نه وقتی ما و همه‌ی شخصیت‌ها می‌دانیم که کله‌خراب در واقع (هم تجربی و هم عقلی) امیرقاسم نیست. و تنها آسیه است که خودش را به نفهمی (بخوانید ساده‌دلی که به معناشناسی فیلم هم بخورد) می‌زند. این نقضِ غرض است که هم نشان دهیم آسیه مؤمن به‌درونیات‌اش است و هم بر نادرستی درونیات‌اش پافشاری کنیم. این نتیجه‌گیری ساده را اگر در اُسلوب معنای فیلم یا سخن میرزا قرار دهیم هم که دیگر نمی‌شود تناقض مستتر در فیلم را به این راحتی‌ها رفع و رجوع کرد.

پایان سرشار از شَک فیلم هم کمک شایانی برای سَبک‌کردن بار معنای فیلم یا ایجاد هم‌دلی تماشاگر نمی‌کند و تنها به‌دایره‌ی سوءتفاهمات فیلم دامن می‌زند. شکی که حالا بیننده‌ای را که باید به‌رفتار آسیه مؤمن شده باشد را هم بدگمان می‌کند. سر جای اول‌مان برگشته‌ایم و و گویا باید بیست سال جدیدی را شروع کنیم. حضور کله‌خراب به‌عنوان عنصری که گویی از غیب وارد فضا شده و قراردادن وی در مقابل چهار جهت‌گیریِ یقین، شک، انکار و سکوت وقتی بامعنی است که کله‌خراب به‌شکلی اتفاقی و طی فرآیندی تصادفی در این فضا پا بگذارد، نه  این‌که کسی او را وسیله‌ی مقاصدش قرار دهد. پس در پاپان آن‌چه برای‌مان باقی می‌ماند آسایش از عدم حضور کله‌خراب است و نه حس ناراحتی از فقدان‌اش. مسئله‌ای جانیفتاده‌ای که فیلم می‌کوشد با آن دست تکان دادن‌های مأمور کلانتری برای‌مان ملموس کند.

نمونه درخشانِ پرداختن به‌اعتقاد قلبی و نه عقلی به‌خدا را یک فیلم‌ساز بی‌اعتقاد ساخته است: کیشلوفسکی، در فرمان اول از ده فرمان‌اش، در زمانی کوتاه و بدون هیچ‌گونه تأکید اضافی و یا گل‌درشتی به‌زیبایی هرچه تمام‌تر نشان می‌دهد: آن‌چه به‌شکل یک اعتقاد قلبی موجود است، حتا اگر به‌شکل عقلی ثابت نشود، وجودش را به‌مؤمنان ثابت خواهد کرد. این مسئله نشان می‌دهد ساختن یک فیلم دینی با پیامی معنوی به‌اعتقاد دینی نیازمند نیست، بلکه بیش و پیش از هر چیز نیازمند تسلط در بیان داستان و به‌ثمر رساندن ایده‌های داستانی است.

از سوی دیگر امّا، آلزایمر، در مواجه‌اش با عشقِ یک‌سویه‌ی نعیم به‌آسیه یک عاشقانه‌ی عالی و متأسفانه پرداخت نشده است. ساختار قرینه‌ی فیلم و سکانس‌ها و واکنش‌های موازیِ شخصیت‌ها تنها در قالب درگیرشدن با این عاشقانه به‌ثمر می‌نشیند. مثل دو نمای بالارفتن از پله‌ها، که برای نعیم با تردید همراه است، و برای آسیه با اعتماد و یقین؛ و یا پرداخت ظریف جایگزین‌شدن کله‌خراب به‌عنوان مرد خانه‌ی آسیه، که با شکستن شیشه یک‌بار در دستان نعیم و یک‌بار شیشه‌ی درب اتاق توسط کله‌خراب موازی‌سازی شده. این‌که نعیم علی‌رغم میل باطنی‌اش باید از سر راهِ عشقِ آسیه کنار رَود و زمینه را برای حضور دیگری مهیا کند و نعیم، داش‌آکل‌وار تن به‌این کار می‌دهد، بستری دوست داشتنی برای ساکن نماندن داستان آلزایمر خلق کرده است. بستری که می‌توانست حال‌وهوایی را که چنین فیلمی نیاز مند آن است به‌سادگی ایجاد کند، اما به‌معدود ذوق‌ورزی‌هایی مثل نمای مواجهه نعیم و آسیه در درگاه خانه محدود شده و در عوض تا دل‌تان بخواهد محمود را داریم با زیرشلواری‌اش. 

 

کیفیت: وقت تلف کردن

معرفیِ قاعده‌ی تصادف

 قاعده‌ی تصادف/ بهنام بهزادی/ 1391:

پلان سکانس به ظاهر خلاقانه‌ی ابتدایی، تعمداً به عنوان شیوه‌ی پیش‌برد فیلم انتخاب شده و قاعده‌ی تصادف عملاً از نیمه‌های خود به یک شکنجه‌ی تمام عیار تبدیل گشته است.منطق مشخصی برای این پلان‌های طولانی وجود ندارد و خلاقیت خاصی هم در اجرا صورت نمی‌گیرد. در یک سوم پایانی فیلم، رسماً شاهد رفت‌وآمد بازیگران جلوی دروبین هستیم بدون آن‌که حس خاصی از طریق این شیوه‌ی اتخاذ شده و روش اجرایی سختش نصیب تماشاگری شود که مثلاً  قرار است با تصمیمی که این جمع تئاتری می‌گیرند، همزاد پنداری کند.

 داستان یک خطی فیلم تحمل این همه کِش آمدن را نداشته و آن بدتر تحمیل شیوه‌ی اجرا باعث شده تک‌تک عناصر فیلم جلوه‌هایی نماد‌پردازانه به خود بگیرند: از گفت‌گوی پدر و دختر در خفقان پارکینگ بگیرد تا صحنه‌ی به هم خوردن حال دختر که در محیطی پُر از کلاف‌های درهم‌پیچیده اتفاق می‌اُفتد.حتا درو‌دیوار خانه‌ی محل تمرین بچه‌ها، پُر از اشیاء و تصاویری است که تلاش زیادی شده به چشم بیایند . از همه گل‌درشت‌تر علائم راهنمایی رانندگی.

قاعده‌ی تصادف به لحاظ مفهومی به موقعیت‌های اخلاقی «پیشا‌درباره الی»‌ای تعلق دارد و حرف تازه‌ای هم برای زدن ندارد و متأسفانه با این پایان مأیوس کننده برای کارگردانی که با فیلم اولش توقع‌های زیادی را ایجاد کرده بود حتا قدمی رو به عقب محسوب می شود.

کیفیت: وقت تلف کردن

نقدی بر بدرود بغداد/مهدی نادری/1388

منطق دایره‌ها

منظر اول: بدرود بغداد ‌‌فیلم درگیرکننده‌ای است. از سوژه‌ها و محیط وقوع آن‌ها نمی‌هراسد و سختی ساختن فضای فیلم‌نامه‌اش را فدای دم‌دستی برگذار کردن صحنه‌ها نمی‌کند. واهمه‌ای ندارد مغز متلاشی شده از شلیک گلوله را نشان‌مان دهد یا دهان پُر از خونی را که زهر عقربی را می‌مکد. پله‌پله، مثلثِ نامحتمل‌اش را شکل می‌دهد: از آمریکای‌ای سرخورده از زندگیِ آمریکایی و معلم ریاضی متنفر از آمریکایی‌ها با صبر و حوصله دو دوست می‌سازد که نقاط افتراق‌شان زمینه‌ی نزدیکی‌شان را به‌‌هم را شکل می‌دهد و رفته‌رفته آن‌ها را در بستری از نااُمیدی و هراس، مهمانِ زندگی سرشار از انتظار عروسی می‌کند که هیچ‌گاه به‌‌خانه‌ی شوهرش نرفته است. پس تنها کافی است دل ‌به‌دل شخصیت‌هایش بدهید تا قلب‌تان از موقعیت به‌وجود آمده به‌درد آید. گذشتن از پیام همیشگی دولت‌ها که ما انسان‌ها باهم زنده می‌مانیم اما نمی‌توانیم باهم زندگی کنیم، باعث می‌شود بدرود بغداد از فیلمی‌ مصرفی خارج شود و زیبایی‌اش را از پیام جهان‌شمولی کسب کند که بدون تأکید و با گذراندن حرفش از دل داستانش بیان می‌کند. این‌که آدم‌ها فارق از ملیت و مذهب‌شان می‌توانند برای یکدیگر مفید باشند: باید از ظاهر این جنگ و ستیز دائمی ‌برای زنده ماندن گذشت و آماده‌ی رسیدن به‌‌زندگی و آسایش در جایی شد که هنوز انسانیت حرف اصلی را می‌زند. جدا از توانایی نادری در یافتن چفت‌وبست داستان‌هایی که به‌‌ظاهر چندان ربطی به‌‌هم ندارند و بازی خیره‌کننده‌ی پانته‌آ بهرام (کافی است فقط به‌‌پریدن رَگ زیر چشم چپش وقتی با عکس صالح درددل می‌کند توجه کنید)، فیلم‌برداری فیلم، که اصلانی آن را به‌‌یک خودآزاری تشبیه کرده، مهم‌ترین برگ برنده‌ی فیلم است. از نورپردازی‌های حساب‌شده‌ی رینگ بکس بگیرد که صحنه را مهیای تصویر ذهنی دانیل می‌کند تا درآوردن حُرم گرما و رنگ و طعم خاک در دل تصاویری که  فضا را به‌‌وسترن‌های سرجیو لئونه شبیه می‌کند. هم‌چنین باید توجه داشت بار پایان‌بندی و جمع‌بندی مضمونی فیلم  به‌‌گردن درآمدن آن  غروب استثنایی پایان فیلم بوده و الحق که اصلانی یکی از بهترین غروب‌های تاریخ سینمای ایران را ثبت کرده است.

منظر دوم: هنوز نیم‌ساعت از شروع فیلم نگذشته که تماشاگرانِ سالنِ نیمه‌خالیِ سینما فلسطین شروع می‌کنند به‌‌نگاه‌کردن به‌‌ساعت‌های‌شان، چک‌کردن تلفن‌های همراه‌شان و اگر با کسی به‌‌سینما آمده‌اند، نق زدن به‌‌همراه‌شان. بدرود بغداد ‌‌از این منظر ضربه‌‌ی سختی می‌خورد. چراکه داستانش را سر راست و گویا تعریف نمی‌کند و نمی‌تواند از مواد اولیه‌ی داستانی‌اش به‌‌شکلی  حساب‌شده در تمام ‌زمان فیلم بهره ببرد. لذت تماشای بدرود بغداد ‌‌تنها نصیبت بیننده‌ی با حوصله‌ای می‌شود که بیش از یک ساعت اولیه فیلم را تحمل کند و زیر بار طفره رفتن نادری از بیان داستان و موقعیت‌های مستندگونه، حوصله‌اش سر نرود. ایراد اصلی فیلم در بی‌توجهی نادری به‌‌همان بیننده نیم‌بند و علاقه‌مندی است که تا پایان فیلمش را با حوصله دیده و دنبال کرده و تمام تلاشش را به‌‌خرج داده تا با شخصیت‌ها همراه شود. روش نادری نشان دادن اتفاقاتی‌ست که به‌‌شکلی گنگ به‌‌گذشته‌ی شخصیت‌ها مربوط می‌شود (گذشته‌ای که ما هنوز از آن بی‌خبریم) سپس سکوت و صبر تا رسیدن به‌‌بزنگاه‌هایی که موضوع را برای ما روشن می‌کند، اما مسئله این‌جاست که اگر نادری به‌‌نوع بیان تصویری خود اعتماد دارد پس چرا همین موقعیت‌ها را دوباره از زبان شخصیت‌ها باز تعریف می‌کند؟ از سوی دیگر باید پذیرفت که به‌‌سختی می‌توان از رابطه‌ی ربقع (بهرام) و آن دو مرد همراه سر در آورد و رفتارهای خُل‌خٌُلی این دو نیز نمی‌تواند کمکی‌ به ‌‌تلطیف فضا کند. فیلمی ‌مثل بدرود بغداد ‌‌هم‌چون چند کیلو خرما برای مراسم تدفین، نیازمند شخصیت‌های فرعی پرداخت‌شده‌ای است که با لوده‌گی کنترل شده، ذهن بیننده را سرِ پا نگاه دارند تا بیننده بتواند به‌‌روحیه‌ای خوب به‌‌مصاف زندگی فلاکت‌بار شخصیت‌های اصلی برود.

سؤالی که در انتها پیش می‌آید این است: چطور می‌شود بدون نمایش صحنه‌های جنگی و تن دادن به ‌‌اکشن صحنه به‌‌درونیات مردان تنهاییِ محصور شده در جنگی ناخواسته نزدیک شد؟ بعد از گذشت چند سال از قفسه‌ی رنج (کاترین بیگلو)، سینمای ایران هم به‌‌لحاظ سخت‌افزاری و هم نرم‌افزاری تازه دارد به‌‌این دستاورد بزرگ نزدیک می‌شود. اما هنوز خیلی چیزها باید یاد بگیریم.

کیفیت: وقت تلف کردن

سینماقصر: Magic in the Moonlight/ جادو در مهتاب

(Magic in the Moonlight (2014

جادو در مهتاب/ وودی آلن/۲۰۱۴:

سینماقصر: وراج.  بی‌حال.  خوش‌آب‌و‌رنگ

کیفیت: وقت تلف کردن