نقدی بر بدرود بغداد/مهدی نادری/1388

منطق دایره‌ها

منظر اول: بدرود بغداد ‌‌فیلم درگیرکننده‌ای است. از سوژه‌ها و محیط وقوع آن‌ها نمی‌هراسد و سختی ساختن فضای فیلم‌نامه‌اش را فدای دم‌دستی برگذار کردن صحنه‌ها نمی‌کند. واهمه‌ای ندارد مغز متلاشی شده از شلیک گلوله را نشان‌مان دهد یا دهان پُر از خونی را که زهر عقربی را می‌مکد. پله‌پله، مثلثِ نامحتمل‌اش را شکل می‌دهد: از آمریکای‌ای سرخورده از زندگیِ آمریکایی و معلم ریاضی متنفر از آمریکایی‌ها با صبر و حوصله دو دوست می‌سازد که نقاط افتراق‌شان زمینه‌ی نزدیکی‌شان را به‌‌هم را شکل می‌دهد و رفته‌رفته آن‌ها را در بستری از نااُمیدی و هراس، مهمانِ زندگی سرشار از انتظار عروسی می‌کند که هیچ‌گاه به‌‌خانه‌ی شوهرش نرفته است. پس تنها کافی است دل ‌به‌دل شخصیت‌هایش بدهید تا قلب‌تان از موقعیت به‌وجود آمده به‌درد آید. گذشتن از پیام همیشگی دولت‌ها که ما انسان‌ها باهم زنده می‌مانیم اما نمی‌توانیم باهم زندگی کنیم، باعث می‌شود بدرود بغداد از فیلمی‌ مصرفی خارج شود و زیبایی‌اش را از پیام جهان‌شمولی کسب کند که بدون تأکید و با گذراندن حرفش از دل داستانش بیان می‌کند. این‌که آدم‌ها فارق از ملیت و مذهب‌شان می‌توانند برای یکدیگر مفید باشند: باید از ظاهر این جنگ و ستیز دائمی ‌برای زنده ماندن گذشت و آماده‌ی رسیدن به‌‌زندگی و آسایش در جایی شد که هنوز انسانیت حرف اصلی را می‌زند. جدا از توانایی نادری در یافتن چفت‌وبست داستان‌هایی که به‌‌ظاهر چندان ربطی به‌‌هم ندارند و بازی خیره‌کننده‌ی پانته‌آ بهرام (کافی است فقط به‌‌پریدن رَگ زیر چشم چپش وقتی با عکس صالح درددل می‌کند توجه کنید)، فیلم‌برداری فیلم، که اصلانی آن را به‌‌یک خودآزاری تشبیه کرده، مهم‌ترین برگ برنده‌ی فیلم است. از نورپردازی‌های حساب‌شده‌ی رینگ بکس بگیرد که صحنه را مهیای تصویر ذهنی دانیل می‌کند تا درآوردن حُرم گرما و رنگ و طعم خاک در دل تصاویری که  فضا را به‌‌وسترن‌های سرجیو لئونه شبیه می‌کند. هم‌چنین باید توجه داشت بار پایان‌بندی و جمع‌بندی مضمونی فیلم  به‌‌گردن درآمدن آن  غروب استثنایی پایان فیلم بوده و الحق که اصلانی یکی از بهترین غروب‌های تاریخ سینمای ایران را ثبت کرده است.

منظر دوم: هنوز نیم‌ساعت از شروع فیلم نگذشته که تماشاگرانِ سالنِ نیمه‌خالیِ سینما فلسطین شروع می‌کنند به‌‌نگاه‌کردن به‌‌ساعت‌های‌شان، چک‌کردن تلفن‌های همراه‌شان و اگر با کسی به‌‌سینما آمده‌اند، نق زدن به‌‌همراه‌شان. بدرود بغداد ‌‌از این منظر ضربه‌‌ی سختی می‌خورد. چراکه داستانش را سر راست و گویا تعریف نمی‌کند و نمی‌تواند از مواد اولیه‌ی داستانی‌اش به‌‌شکلی  حساب‌شده در تمام ‌زمان فیلم بهره ببرد. لذت تماشای بدرود بغداد ‌‌تنها نصیبت بیننده‌ی با حوصله‌ای می‌شود که بیش از یک ساعت اولیه فیلم را تحمل کند و زیر بار طفره رفتن نادری از بیان داستان و موقعیت‌های مستندگونه، حوصله‌اش سر نرود. ایراد اصلی فیلم در بی‌توجهی نادری به‌‌همان بیننده نیم‌بند و علاقه‌مندی است که تا پایان فیلمش را با حوصله دیده و دنبال کرده و تمام تلاشش را به‌‌خرج داده تا با شخصیت‌ها همراه شود. روش نادری نشان دادن اتفاقاتی‌ست که به‌‌شکلی گنگ به‌‌گذشته‌ی شخصیت‌ها مربوط می‌شود (گذشته‌ای که ما هنوز از آن بی‌خبریم) سپس سکوت و صبر تا رسیدن به‌‌بزنگاه‌هایی که موضوع را برای ما روشن می‌کند، اما مسئله این‌جاست که اگر نادری به‌‌نوع بیان تصویری خود اعتماد دارد پس چرا همین موقعیت‌ها را دوباره از زبان شخصیت‌ها باز تعریف می‌کند؟ از سوی دیگر باید پذیرفت که به‌‌سختی می‌توان از رابطه‌ی ربقع (بهرام) و آن دو مرد همراه سر در آورد و رفتارهای خُل‌خٌُلی این دو نیز نمی‌تواند کمکی‌ به ‌‌تلطیف فضا کند. فیلمی ‌مثل بدرود بغداد ‌‌هم‌چون چند کیلو خرما برای مراسم تدفین، نیازمند شخصیت‌های فرعی پرداخت‌شده‌ای است که با لوده‌گی کنترل شده، ذهن بیننده را سرِ پا نگاه دارند تا بیننده بتواند به‌‌روحیه‌ای خوب به‌‌مصاف زندگی فلاکت‌بار شخصیت‌های اصلی برود.

سؤالی که در انتها پیش می‌آید این است: چطور می‌شود بدون نمایش صحنه‌های جنگی و تن دادن به ‌‌اکشن صحنه به‌‌درونیات مردان تنهاییِ محصور شده در جنگی ناخواسته نزدیک شد؟ بعد از گذشت چند سال از قفسه‌ی رنج (کاترین بیگلو)، سینمای ایران هم به‌‌لحاظ سخت‌افزاری و هم نرم‌افزاری تازه دارد به‌‌این دستاورد بزرگ نزدیک می‌شود. اما هنوز خیلی چیزها باید یاد بگیریم.

کیفیت: وقت تلف کردن

نقدی بر مستندِ Restrepo/ رسترپو

Restrepo

رسترپو/ تیم هیتیرینگتون و ساباستین جانگر/ 2010:

بازی در نمایش تاریخ

رسترپو را با اغماض، می‌توان «روایت فتحِ» آمریکایی دانست. خبری از صلح‌طلبی و تفکرات ضدجنگ نیست. تمامی نظامیان فیلم با جدیت آمده‌اند برای میهن‌شان بجنگند: جوخه‌ای که زخمی و کشته می‌دهد و به‌جای ماندن و انتظار حمله‌ی طالبان را کشیدن، به‌آن‌ها حمله می‌کنند، منزل‌به‌منزل به‌آن‌ها نزدیک‌تر می‌شوند و با این‌که خود اعتراف می‌کنند، بیش از آن‌که به‌چشم می‌آید ترسیده‌اند، از پیش‌روی بازنمی‌مانند. استراتژی جنگی آن‌ها به‌خوبی نشان از منش میهن‌پرستانه آن‌ها دارد که طبعاً، بازتاب‌دهنده‌ی عقاید جمهوری‌خواهانه و تفکرات معروف جرج بوش ــ که ما منتظر نمی‌مانیم تا به‌ما حمله شود بلکه این ماییم که به آن‌ها یورش می‌بریم ــ است، در دل فیلم نهادینه شده.

امّا آن‌چه رسترپو را به‌فیلم به‌یادماندنی تبدیل می‌کند، رویکرد انسانی سازندگان به‌موضوع است. این‌که دخالت آن‌ها در امر واقعِ فیلم به‌حدی نیست که جهت‌گیری خاصی را بتوان از آن بیرون کشید. آن‌ها تنها به‌ثبت‌وضبط آن‌چه می‌بینند و می‌شنوند قناعت می‌کنند و به‌جز چند صحنه که نظامیان در جریان مصاحبه‌ها کنترل احساسی خود را از دست می‌دهند خبری از احساسات‌گرایی نیست.

فیلم به‌زیبایی حساب مردم عادی را از طالبان جدا می‌کند: بخشی از فیلم صرف نمایش عادی‌سازی حضور نظامیان در روستاهای مسیر حرکت‌شان می‌شود و بطری‌های آب‌معدنی که برای روستایی‌ها به‌ارمغان می‌آورند. متقاعدکردن مردم محلی هر چند به‌ظاهر وجهی فرمایشی دارد، امّا شخصیت فرمانده‌ی جوخه که به‌روستایی‌ها نوید می‌دهد که آمده‌اند برای ازبین‌بردن طالبان، و نه آزار آنان، باعث شده رفتار آن‌ها به‌شدت متقاعدکننده از آب در بیاید. حتا یک‌بار که بمباران هلی‌کوپترها موجب کشته‌شدن چند روستایی می‌شود، رویکرد فرمانده به‌موضوع تغییری نمی‌کند: او از مقامات بالاتر از خود می‌خواهد برای دادن توضیحات به اهالی روستا، به‌آن‌جا بیایند!   

شیوه‌ی برخورد فیلم، با طالبان، یادآور سینمای وحشت است. درواقع ما هیچ‌گاه شخص یا اشخاص به‌خصوصی را نمی‌بینیم تا آن‌ها را به‌عنوان طالبان تشخیص دهیم. درعوض وحشت از حضور وجودی هول‌انگیز و هراس‌آور بر سرتاسر  فیلم سایه‌افکنده. تنها کافی است به‌سکوت آزاردهنده‌ای که در بعضی صحنه‌ها بین نظامیان حکم‌فرماست گوش بسپارید، تا این فشار مرگ‌آور را درک کنید. همین فشار زمینه را برای تأثیرگذارترین صحنه‌های فیلم مهیا می‌کند: جوخه در منطقه‌ای گیر اُفتاد است که از هر جهت زیر نظر طالبان است. نظامیان وحشت‌زده می‌گویند حضور دشمن را احساس می‌کنند، اما چیزی نمی‌بینند. همه‌جا ساکت است و تمامی  توجه‌ها به اطراف، اما خبری از هیچ خطری نیست. برای مدتی طولانی به‌مصاحبه‌ها برمی‌گردیم و آن‌ها هر یک به شکل جداگانه لحظه شروع حمله و کشته‌شدن دوست‌شان را از منظر خود بازگو می‌کنند. درست وقتی فکر می‌کنیم تصویری از این درگیری ضبط نشده است به‌منطقه‌ی جنگی بازمی‌گردیم. حالا هم می‌دانیم چه شده و هم چه پیش می‌آید؛ و آن‌چه را با گوش شنیده‌ایم، با چشم می‌بینیم. بارِ روانی‌ای که به‌بیننده وارد می‌شود، آن هم بدون آن‌که صحنه‌ی زخمی شدن و یا مُردن را ببینیم، شوکه کننده است. به‌ویژه التهابی که به‌شکل ترس از یک بیماری فراگیر پرداخت شده و اشک‌های گروهبانی که به‌فرمانده التماس می‌کند بگذارد به‌پایین دره برود، تا بقیه را نجات دهد. تمهید در نظر گرفته شده به‌خوبی نشان می‌دهد وقتی با واقعیتی بی‌بدیل و اصیل مواجه‌ایم، حتا بدون نمایشِ خون، صحنه‌هایِ زجرآورِ درد کشیدن ، صحبت‌های پیش از مرگ و یا حضور دشمنان با سلاح‌های مرگ‌بارشان هم می‌توان به‌همان میزان بر بیننده تأثیر گذاشت.

محمد قائد، در کتاب «ظلم، جهل و برزخیان زمین» می‌نویسد: «سرباز غربی ندرتاً رو به‌دوربین دست تکان می‌دهد. بازیگری است در حال بازی در نمایش تاریخ و می‌داند که سال‌های سال او را خواهند دید: دشمنانش از او خواهند ترسید و دوستانش به او خواهند بالید». رسترپو، سندی بر این مدعاست: تیم هیتیرینگتون و ساباستین جانگر به‌مدت یک سال با دوربین‌شان این نظامیان را دنبال کرده‌اند؛ اما تا وقتی از آن‌ها سؤالی نپرسیده‌اند، رو به‌دوربین نمی‌کنند. در بحرانی‌ترین مواقع چنان سرگرم کار خویش‌اند که گویی اصلاً دوربین وجود ندارد و در موقعیت‌های عادی نیز دوربین را به‌حساب نمی‌آورند و با خیال راحت به‌روزمرگی‌شان مشغول‌اند.  

کیفیت: حتما ببینید

 

نقدی بر kasaba/ کاسابا

kasaba

کاسابا/ نوری بگله جیلان/ 1997:

ساده و سنگین؛ مثل برف

در حال و هوای خواب و خاطره 

 شاید بهتر باشد به‌جای این که از همان ابتدا سرمان را بکنیم توی مفاهیم فیلمی‌ که ظاهری ساده اما باطنی سخت دارد، اول تکلیف‌مان را با همین ظاهر ساده روشن کنیم: حتا بعد از چند بار دیدن فیلم، تشخیص زمان وقوع فیلم نامشخص است. منظور از زمان، زمان تاریخی نیست. منظور زمان‌مندی بروز فیلم است. به‌نظر می‌رسد فیلم با یک روز برفی شروع می‌شود اما بعد دختر و پسری را می‌بینیم که در آب‌وهوایی بیشتر بهاری به‌گردش در قبرستانی مشغولند.  در مقابل پسری جوانی را می‌بینیم که در موقعیتی که به‌نظر پائیزی می‌آید در شهر کوچکی به‌تفریح و گردش مشغول است.  این سه وقتی به‌هم می‌رسند، و معلوم می‌شود از یک خانواده‌اند، کنار هم جمع می‌شوند و حال‌وهوا بیشتر تابستانی است. اما در خلال گفتگوی این خانواده چندین تصویر ذهنی می‌بینم که باز هم آب‌وهواهای متفاوتی دارند. می‌شود به‌سادگی نتیجه گرفت کاسابابه‌بیننده احساس تجربه‌ی چهار فصل را منتقل می‌کند یا در یک بی‌زمانی رویاگونه در جریان است اما با اندکی تسامح و خوش ذوقی می‌توان گفت کاسابا ساختاری شعرگونه دارد: در یک بی‌مکانی و بی‌زمانی نوستالژیک نمود می‌یابد و رفت‌وبرگشت‌های روایی/ ذهنی‌اش بیشتر از هر چیز بیننده را به‌یاد تعریفی می‌اندازد که رضا براهنی از ساختار شعر ارائه می‌دهد یعنی «جاودانگی یافتن استنباط احساس انسان از یک لحظه از زمان گذرا» وقتی در دل دایره‌هایی با مرکز واحد انسجام می یابند. به‌سان حلقه هایی که یک سنگ در آب خلق می‌کند . محوریت فیلم خانواده‌ای‌ست که هر یک از اعضاش دغدغه‌هایی متناسب با سن‌وسال و موقعیت اجتماعی خود دارند و فیلم در طول روایت بی فراز و فرودش سرخوشانه به‌ذهن تک‌تک آدم‌هایش سرک می‌کشد و در انتها نیز در یک رویا پایان می‌یابد. همین که فیلم چندان پای‌بند سرانجام شخصیت‌هایش نیست و در هر یک از حلقه‌هایش تصویری شاعرانه از زندگی‌شان ارائه می‌دهد کمک می‌کند تا برخورد راحت‌تری با کاسابا داشته باشیم چرا که کاسابا در مرز تبدیل شدن به‌یکی از همان فیلم‌های جشنواره‌پسندی‌ست که ما در ایران تخصص عجیبی در تولیدش داریم. مرز جَستن از این آفت نگاه ویژه است و تن‌دادن به‌شیوه‌ای از روایت که هر چند ممکن است دست‌و‌بال کارگردان را بگیرد یا پروژه‌ی ساختن فیلم را طاقت فرسا کند اما نتیجه فیلمی ‌ماندگار خواهد شد که می‌شود بارها دیدش و هر بار چیزی تازه در آن کشف کرد.

کاسابا فیلمی ‌شخصی‌ست. این را از تک تک پلان‌های فیلم می‌شود فهمید. از حسرتی که در نگاه فیلم به‌زوایا و آدم‌هایی این شهر کوچک هست بگیرید تا جزئیاتی که لحظه‌لحظه‌ی فیلم را می‌سازند و از زندگی می‌آید نه دیدن و ذوق‌زده شدن از دیدن مردمی‌ تازه و بکر که می‌شود از فلاکت‌شان حرف تاثیر گذاری در آورد. مکث بر حرکت پَری در کلاس و داستان ساختن از آن تا نگاه‌های خیره ی پسر کوچک خانواده که گویی تازه یاد گرفته ببیند. و از پس دیدن او چه چیزها که رو نمی‌شود: نمه اشکی که در سکوت بر گونه‌ای نشسته، چروکی که پیشانی‌ای را چند لایه کرده، غمِ دختر نوجوانی که دل به‌مهر پسر هم کلاسی‌اش بسته و یا حتا دقت کنید به‌نمای طولانی در صبح پایان فیلم که پسر از میان مادربزرگ و پدرش می‌گذرد و می‌رود نگاهی به‌پنجره می‌اندازد و بی توجه به‌آن دو، دوباره به‌اتاق بر می‌گردد.

نوری بیگله جیلان به‌استناد کارنامه‌ی فیلم سازی‌اش،  فیلم‌ساز تلخی است. اماکاسابا با همه تلخی‌اش فیلم پُر نوری است: در ناخودآگاه‌اش ایمانی به‌زندگی و جریان حیات موجود است که در سایر فیلم‌های جیلان کمتر دیده می‌شود و این خصیصه بیش از هر چیز حاصل بها دادن به‌تصویرهای ذهنی آدم‌های کاساباست. تصاویری میان خواب‌وخیال که درونیات آنها را نمایان می‌کند و در عین حال به‌دقت چنان پرداخت شده‌اند که به‌دل جریان عادی زندگی می‌نشینند و مثلاً نمی‌توان به‌خوبی مشخص کرد در آن صبحِ دل‌گیر وقتی زن از دیدن پرنده‌ای در پشت پنجره به‌ستوه می‌آید و دچار حالتی ناشی از تاثیر در قفس بودن می‌شود، آن‌چه می‌بینیم خواب پسر در آغوش مادر است یا فلاش فوراردی از تصویری که فردای آن شب رخ خواهد داد و همین پا‌درهوایی و نامشخصی که خوشبختانه هم خُشک است و هم خُنک حسابی به‌حال‌وهوای فیلم می‌آید. ولی خوب می‌شود خوش‌ذوقی را هم کنار گذاشت و گفت اینها همه حُقه‌های تدوین است اما آدم می‌ماند وقتی سقوط مادری به‌لاک‌پشت به پشت رها شده‌ای کات می‌شود، فکرش برود پی نمادها یا دلش بسوز برای پسری که تصویر عذاب وجدانش مادری خمیده و دردمند است که در تنهایی و سکوت زجر می‌کشد؟   

 

ریشه ها

«عزیزم، تو بزرگ شده‌ای و تغییر کرده‌ای. هر جا بروی دختر پدر و مادرت هستی و بچه‌ی همین ده. می‌توانی زبان‌های دیگری یاد بگیری و کشورهای دیگر را ببینی، اما زادگاه تو، خاکی که تو را پذیرفت، سقفی که بالای سرت بود، مردمی‌که دوستت داشتند، دست‌هایی که تورا نگه می‌داشتند و بر سرت دست نوازش می‌کشیدند؛ نسیم مه تابستان‌ها خنکت می‌کرد، درختی که بر سرت سایه می‌انداخت - هر جا که باشی با تو هستند و فراموشت نمی‌کنند. اینجا سرزمین توست، صورت تو. خیال نکن اگر به‌مدرسه بروی از دست آن‌ها راحت می‌شوی. ریشه‌هایت همین جاست، انتظار تو را می‌کشد»( با چشم‌های غمگین، نوشته‌ی  طاهر بن‌جلون، ترجمه ی اسدلله امرایی، نشر مروارید) از سه پسر یکی راه خودش را پیدا کرده و کار کرده و درس خوانده و زبان‌ها آموخته و تا آمریکا رفته و دانش اندوخته اما سر آخر به‌شهر خودش برگشته و ریشه دوانده. فهمیده که هر کجا باشد و هرچه کُند فراری از ریشه‌هایش ندارد که اگر دانشی هست باید خرج آبادی شهرش شود و اگر ریشه ای هست باید در سرزمین خود دواند. دومی‌ اما زیاد اهل کاروبار نبوده راه خود رفته و حالا مُرده. دل مادر هنوز داغ‌دار است ولی کسی به‌نیکی از او یاد نمی‌کند چرا که نکوشیده آنی باشد که می‌تواند. سهمش را از زندگی نگرفته و زندگی هم او را از خودش گرفته . سومین پسر حالا در برزخ تصمیمی ‌اساسی در زندگی‌اش قرار دارد: چه برود و چه بماند زندگی‌اش نتیجه‌ای جز آن‌چه بر سر پدر و برادرهایش آمده ندارد: از سوی به‌برادرش خُرده می‌گیرد که زندگی‌اش را به‌باد داده و از سوی زندگی پدرش را می‌بیند که حتا وقتی به‌اسارت رفته و برای سرزمینی که چیزی به‌او نداده جنگیده باز هم به‌وطنش بازگشته و ادامه داده تا به‌این حالِ آگاهی به‌زوالِ قبل از مرگ افتاده. این ریشه در خاکی عذابش می‌دهد و از سویی هم می‌داند نه مَرد ماندن است و نه جَنم دل کندن و رفتن دارد. پس نق می‌زند. حرف دلش را روی دیگران خالی می‌کند اما خوب می‌داند که حتا اگر به‌آنجا برسد که بتواند برود، دل‌کَندن سخت است و راه بی‌اُفقی در پیش دارد. کاسابابی‌هیچ تاکیدِ آزار دهنده‌ای نوستالژی خاک دارد و غمِ خوشِ ماندن و تن دادن به‌اوضاع با همه سختی‌هایش و در تمام این احوال نمی‌شود پسر کوچک خانواده را از نظر دور داشت که هنوز نمی‌داند دنیا و زندگی در شهری کوچک چه دوراهی هولناکی پیش رویش خواهد نهاد. تصاویر پایانی فیلم با بهت پسر بزرگتر از وابستگی‌اش به‌خاکش همراه است و بعد پسرش را می‌بینیم که برای خوابیدن به‌اتاقی می‌رود و در را پشت سرش می‌بندد و گویی خودش را از چهار مردی که پیش از او راهی را در پیش گرفته‌اند جدا می‌سازد. شاید راه او راهی بی‌پایان و سرد و خالی از آغوش مادر و عزیزان نباشد. شاید شبیه به‌جویباری باشد که رویای دختر را شکل می‌دهد : پدر بزرگ گویی مُرده و عمویش لای درخت‌ها گُم می‌شود اما چیزی در زلال آب قابل لمس است مثل حس مطبوعی که به‌پسر برفی در دلش جریان دارد. 

 

کیفیت: حتما ببینید

نقدی بر سر‌به‌مهر- هادی مقدم دوست- 1392‌

درفتِ صبا

در منوی تلفن‌های همراه (و همین‌طور اغلب وسایل ارتباطی نوشتاری)، پنجره‌ی پُرکاربردی وجود دارد که پیش‌نویس پیامک‌هایی که به هر دلیلی ارسال نشده، در آن باقی می‌ماند. این پنجره را اصطلاحاً درفت (draft) می‌نامند. سربه‌مهر، تکیه اصلی‌اش را بر پیش‌نویس‌هایی می‌گذارد که نزد مخاطب و همچنین صبا وجود دارد. از این رو (به‌عنوان مثال) نیازی نمی‌بیند توضیح دهد صبا دختری دین‌دار و خداترس است؛ چون فرض را بر این می‌گیرد که جدا شدن او از عبادت روزانه بخشی به اتمام رسیده از وجود او نیست، بلکه او این ویژگی را در درفت خود دارد. چنین پیش‌نویس‌هایی مبنای پیش‌برد فیلم قرار گرفته‌اند و از توضیح واضحاتی مثل چرایی کم‌رو شدن صبا چشم‌پوشی می‌شود. در سر‌به‌مهر همه‌چیز ساده است و بناست بی‌توضیح پیش رود، چون چیز پیچیده‌ای نیست که نیاز به توضیح بیشتری داشته باشد. سادگی و بی‌پیرایگی، اساس سربه‌مهر است. خبری از دنیاهای پیچیده و آدم‌های غیرقابل درک و موقعیت‌های بغرنج نیست. نهایت هیجانِ سربه‌مهر به‌این خلاصه می‌شود که صبا، در آن لحظه‌ی خاص، به خواستگارش می‌گوید نماز می‌خواند یا نه. همین. توقع شناخت و هم‌دلی با فیلم باید در همین حد باشد. بزرگ کردن و بزرگ گرفتن دنیایی که بزرگ نیست و معمولی و روزمره است بزرگترین آسیبی‌ست که می‌توان به دنیای جمع‌وجور و دوست‌داشتنی سربه‌مهر زد.

سربه‌مهر را می‌توان به دو بخشِ پیش و پس از سوار شدنِ صبا به تاکسی تقسیم کرد: گفتار نه چندان مهم راننده‌ی تاکسی که «در جریان بودن برای راننده مهم‌ترین چیز است»، به جمله‌ی کلیدی فیلم تبدیل می‌شود. و در چرخشی آشکار هرآن‌چه تا پیش از آن برای صبا دست‌نایافتنی می‌نمود، کاملاً در دسترس قرار می‌گیرد. در مقابل چیزهایی که برای صبا بی‌اهمیت بودند رفته‌رفته به کابوس ذهنی‌اش تبدیل می‌شوند. دایره‌های پیرامون شخصیت‌ها به آرامی وسعت می‌گیرند و در اثر تداخل میان آنها به نماهای تکراری اما فکرشده‌ای می‌رسیم مثل قِل خوردن لامپ در کشوی خالی، وقتی صبا برای اولین بار تصمیم به نماز خواندن می‌گیرد؛ و جلوتر وقتی تصمیم دارد رازش را بیان کند، یا نمای پنجره‌ی سینما (و پرواز پرنده) وقتی پیامک را ارسال نمی‌کند و جلوتر وقتی نمازش قضا شده. چنین فیلمی به رفتار لحظه‌ایِ شخصیت اصلی و ادراکاتی آنیِ او در مواجهه با واکنش‌های آدم‌های پیرامونش متکی‌ست و سربه‌مهر نیز فیلم صباست: دنیای آدمی نه‌چندان مذهبی که گام برداشتنش در مسیر نمازخوان شدن، گویی به‌وسیله‌ی سیم‌های نامرئی هدایت می‌شود. (هر چند، تیزهوشی فیلم‌نامه‌نویسان در ایجاد قالب خودبسنده‌ی فیلم باعث شده میزان نزدیک شدن و مکث‌ها روی اندیشه‌های شخصیت اصلی، عهد بستن برای به‌دست‌آوردن چیزی و پای آن ایستادن و نتیجه گرفتن مبنای اصلی قصه باشد اما می‌توان نمازخواندن صبا را به شکل‌های مختلفی از عهد، تعمیم داد.)

 

دنیای تنهای وبلاگه!

صبا ارجمندی در حال پس دادن تاوان استقلال خویش است. دختری که خواسته عزت‌نفسش را حفظ کند اما اعتماد‌به‌نفسش را از دست داده. به حساب خودش سن ازدواجش گذشته. بی‌کاری و سَرباری افسرده‌اش کرده. فکر این است که بارداری دیرهنگام چه عوارضی دارد. زندگی او به مرثیه‌ای خود‌نوشته تبدیل شده،  به سلسله نِق‌های مداومی‌که تنها گوش شنوایش دنیای مجازی‌ایی است، که صدایی ندارد. پس به او گوش می‌دهد و گوش می‌دهد. در چنین دنیای خودساخته‌ای که به دیوارهای مجازی وبلاگِ «آرام باش» محدود شده، صبا نه تنها از پله‌های عزت‌نفس بالا نمی‌رود، بلکه روز‌به‌روز بیشتر در باتلاقِ عادت به سوگواریِ قبل از مصیبت فرو می‌رود. دنیایش روزبه‌روز محدود‌تر و کوچک‌تر و خودش حساس‌تر و بدبین‌تر. تنها دارایی‌اش می‌شود حفاظت از عزت‌نفسی که خود عامل اصلیِ تخریب هر روزه‌ی آن است. در این زندگیِ «گوسفند»ی تنها نظرگاه صبا شده نظرات وبلاگش . جایی که خبری از «آهو»ی مغروری که صبا خودش را در کالبد او می‌پندارد نیست. در دنیای واقعی هم اوضاع به همین منوال است عرصه هر لحظه بر او تنگ‌تر می‌شود، تمامیِ ‌ستون‌های استقلالش فرو می‌ریزد و پناهی جز تنهایی و کم‌رویی و خودخوری باقی نمی‌ماند برای تحمل. به این فکر افتاده که آدم‌ها توی صف می‌ایستند که به او توهین کنند، غافل از این‌که اون اصلاً به چشم کسی نمی‌آید که موضوع توهین قرار بگیرد. این را وقتی می‌فهمد که در بی‌کسیِ محض، حتا وقتی صد تا پیتزا از جایی خریده، چون در محدوده‌ی کاری آنها نیست، درخواستش را بی‌جواب می‌گذارند، چرا که برای آنها اهمیتی ندارد که در چه وضعیتی است. در فاصله‌ای که آقای تفرشی زنگ بزند، صبا در آن وضعیت نامشخص که هم به بودن با کسی فکر می‌کند و هم می‌پندارد مورد توهین همان شخص واقع شده، چنان در حوزه‌ی تنهایی خود بی‌کس است که در اوج تنهایی، تنها راه را  پناه بردن به کس بی‌کسان می‌یابد.

 

دو دنیا

وبلاگ خانه‌ی ذهنی هر کسی‌ست که از وجود خانه‌ای که در آن فهمیده و دوست داشته شود محروم است. ذهن ‌یک وبلاگ‌نویس به‌شکل فعال و در لحظه در حال به‌روزکردن وبلاگ خود است. پُست‌هایی که در قالب گفت‌وگوهای درونی در «آرام باش» آپ می‌شوند، همان لحظه‌ای شکل گرفته‌اند که صبا حسی را تجربه کرده و نه الزاماً وقتی به خانه برگشته و پای لپ‌تاپش نشسته. زیباترین لحظات فیلم برای نزدیک شدن به این حس درونی، صحنه‌های ورود صبا به محل کار و خارج شدن او هستند. وقتی وارد می‌شود چشم ناظر او در حال ثبت آن چیزی است که دلش می‌خواهد ببیند و تا ساعاتی دیگر در وبلاگش به ثبت خواهد رسید. اما با بروز ماجراهایی که پیش‌بینی‌اش را نکرده، و به‌شکل واقعی اتفاق می‌افتد، پستی که به‌شکل واقعی نوشته می‌شود را می‌بینیم و این‌بار صبا در قاب دوربین است: دنیای پیرامونش را به‌شکل واقعی و نه با عینکِ وبلاگی‌اش دیده و بی‌اعتنا مسیری را که آمده بازمی‌گردد.

دنیای ذهنیِ صبا در سیلانِ میان واقعیت و مجاز شکل می‌گیرد. در تفاوتِ حقیقت پیش چشمش با دنیای مجازی‌اش. دنیایی که ارزش فشار‌ یک دکمه مساوی بینایی خواهرش است و این بی‌اهمیت بودنِ فشار ‌یک دکمه‌ی ساده، صبا را از درونیات‌اش دور کرده. مهم نیست واقعیت چیست. صبا آماده است هر لحظه با فشار دادن دکمه‌ی دیگری از آن فرار کند: به پست نوشتن پناه ببرد، به جواب دادن به پیامکش، به غور در افکار وبلاگی‌اش، مشاور تلفنی‌اش، نرم‌افزار تبدیل نوشتار به صوت و.... مرز میان این دو دنیا، قبول جایگاه اجتماعیِ واقعی خود است و درگاه ورود به‌آن عهدی است که با خدا می‌بندد.

مشکل از جایی آغاز می‌شود که صبا به بهانه‌ی خجالت نمی‌خواهد در مقابل دیگران نماز بخواند. در واقع اما مشکل صبا این است که از برملاشدن شخصیت مجازی‌اش در هراس است. آن دختر احساساتی و ترسو و کم‌رو، عهدی بسته، که حالا برای به انجام رساندنش، مجبور است اصولی که پیشتر بنا گذاشته را زیر پا بگذارد و این به‌معنی برملاشدن خواسته‌های درونی صبا هستند که هر چند موجه‌اند اما پذیرش بیرونی آنها برای صبا خجالت آور است. او که در دنیای مجازی‌اش به‌خودِ خود نزدیک‌تر است حال برای شکستن مرز میان این دودنیا به دردسر جدیدی افتاده است. درفتِ (= پیش‌نویس) صبا از تصویری که از خود برای دیگران ساخته، و خود را مقید به انجام و ادامه‌ی آن می‌داند، در اولین قدم او را وا می‌دارد برای خواندن نماز به فرودگاه برود. این اوج گرفتن در کنار هواپیماها (این پرنده‌های مجازی) آغاز مسیرِ پُر درختی‌ست که از همان ابتدا، صبا را به ادامه‌ی راه امیدوار می‌کند. بعد از اولین نماز، در تنها باری که غذا خوردنش را می‌بینیم، صبا در تنهایی‌اش نشسته و با ولع صبحانه می‌خورد. همچون اسیری که آزاد شده. هنوز ‌یک روز هم نگذشته پیشنهاد کار دریافت می‌کند و به‌سرعت خواستگار. زندگی صبا به سمت ارجمندی، شیب گرفته است.

از این جا به بعد سر‌به‌مهر روایتِ کَندنِ صبا از دنیای مجازی‌ای است که پیرامونش ساخته. هویت وبلاگی‌اش برای خواهرش هویدا می‌شود. مشاور تلفنی او را به مشاوره‌ی حضوری فرا می‌خواند. وب نوشته‌هایش به دردل‌هایش با خدا تبدیل می‌شوند و این مناجات‌های عمومی ‌با دست‌های وضوگرفته‌ی صبا نوشته می‌شوند. «در جریان بودن» حواسش را پرت کرده اما زندگی واقعی‌اش هر لحظه بیشتر از توجه به امر مجازی خالی می‌شود. وقتی با تصمیم‌های راسخش بعد از خواستگاریِ حضوری (و نه تلفنی) به تهران برمی‌گردد، دیگر خبری از سایه‌ی بی‌قواره‌ی برج میلاد بر شهر پُر نور صبا نیست (یکی دیگر از آن نماهای تکراری). صبا حالا پله‌پله به‌سوی ارجمندی، نه به‌عنوان نام‌ خانوادگی‌اش، بلکه همچون ‌یافتن گوهر ارزشمند درونی‌اش پیش می‌رود. چگونگیِ برملا کردن راز سر به‌مهر را دیگر نمی‌شود در گوگل جست‌وجو کرد. صبا، حالا حتا بیش از آغاز راه تنهاست؛ اما می‌داند برای این ترس تازه باید به کجا پناه ببرد: برای به‌جا آوردن نماز قضایش، جمع را ترک کند. به درفت گوشی‌اش رجوع کند و پیامکی که از ترس ارسال نکرده را برای همسر آینده‌اش بفرستد. آهسته از پله‌های سینما بالا برود. بی‌اعتنا به پیامک تازه به نماز بایستد و بی‌ترس و مغرور، نمازش را برپا دارد.

 دست‌آورد حرکتی در قدوقواره‌ی کوتاه صبا شاید همین باشد که در این اقدام خبری از پُست جدید وبلاگ نیست! صبا حالا کار و همسر دارد و از آن مهم‌تر، خانه. آهویی چنان آزاد که با عزت از گوسفندی گذشته. به انتهای غزل رسیده‌ایم ... «اسیر خویش گرفتی بکش چنان که تو دانی».

 

کیفیت: سرگرم کننده