هولی موتورز(موتورهای مقدس)/ لئو کاراکس/ 2012 :
احتمال پرسه و فراموشی1
هولی موتروز حتا به نسبت فیلم قبلی کاراکس (پائولای ناشناخته-1999) فیلم غیرقابل‌فهم‌تری‌ست؛ هم‌چنان دچار همان کیفیت اثیری که معلوم نیست کاراکس چطور و چگونه به فیلم‌هایش می‌بخشد و از آن عجیب‌تر چطور توقع دارد بیننده‌ی آثارش از آن‌ها سَر دَر بیاورد؟ اما هولی موتروز برای بیننده (و نه حتا مخاطبی که به شکلی دانسته این فیلم را برای دیدن انتخاب کرده) فیلمِ به شدت درگیرکننده‌ای‌ست. کافی‌ست بیست دقیقه‌ی ابتدایی فیلم را دوام بیاورید تا دیگر نتوانید خودتان را از دست فیلم خلاص کنید. ناگزیر با زجر سَردَرنیاوردن از اتفاق‌هایی که می‌اُفتد کنار می‌آیید تا فیلم تمام شود.
مشکل اصلی از جایی آغاز می‌شود که باید فرض کرد سفرهای غالباً بی‌نتیجه‌ی آقای اُسکار در دلِ تاریکیِ تنهاییِ انسان‌هایِ تک‌اُفتاده‌یِ شهری، با تمام بی‌ارتباط بودنشان به هم را، می‌توان به شکل پیوسته و در یک قالب داستانی و از آن مهم‌تر یک فیلم سینمایی، در نظر گرفت، چرا که هولی موتروز ابایی ندارد از این‌که خودش را به شکل یک فیلم اپیزودیک جا بزند. تمرکز هولی موتروز به جای موقعیت داستانی پیوسته، بر فیگورهایی‌ست که شخصیت‌ها در دل یک موقعیت داستانی مُجرد از خود بروز می‌دهند. بدین معنی که کاراکترهای فیلم پیش از آن‌که در حال صحبت کردن و یا انتقال چیزی از طریق بیان و یا بروز احساس باشند، در سکون و یا حرکتی نامفهوم در حال بروز درونیاتی هستند که با بدن‌هایشان ارتباطی مستقیم دارد. گویی کاراکترها، سوژه‌های عکاسی باشند که دانسته گریم شده و ادایی به خصوص را در می‌آورند.گونه‌ای نگاه به انسان و درک هنری که نمونه‌ی ساده‌اش را می‌توان در فیلم هنر متعالی (لیزا چولودنکو- 1998) سراغ گرفت.
هر یک از منزل‌هایی که آقای اُسکار از آن‌ها می‌گذرد را می‌توان به عنوان برشی از یک داستان کلی در نظر گرفت که در لحظه‌ای که ما به عنوان ناظر بدان وارد می‌شویم، مثل کتابی که چند صفحه از آن را ورق می‌زنیم، در مقابل‌مان تصویر می‌شوند. نکته این‌جاست که برخلاف آثار پُست‌مدرن که با تمرکز به روی بخشی از داستان (به جای کل آن) بناست، لُب مطلب دستگیرمان شود، در هولی موتروز خبری از لُب مطلب هم نیست. برش‌های انتخاب شده چندان در قید بیان چیز خاصی نیستند و بر همان فیگورها استوارند تا داستانی که مثلاً قرار است روایت شود. با این حال مسئله‌ی جالب توجه، تأکید بر حاصل شدن یک موقعیت و خارج شدن از آن است. بدین معنی که از باز شدن پرونده شخص در ماشین تا گریم آقای اُسکار و وارد شدن به مکان مورد نظر و برگشتن و پاک کردن گریم همه چیز با جزئیات (در برخی موارد بی‌موردی) روایت می‌شود، اما کاراکس می‌کوشد از این راه به‌نوعی بیان بصری دست یابد که تمامی وارد و خارج شدن به داستان‌ها را به یک میزان از اهمیت جلوه می‌دهد. این فرآیند فکر شده، فرم ویژه‌ای به هولی موتروز می‌بخشد. تأکیدهایی که به جای شخصیت‌پردازی به مکان‌پردازی می‌پردازند. کاری شبیه به تأکید لینچ بر تشریفات پذیرایی در سکانس‌های ابتدایی امپراتوری درون. یوسا در توضیحِ فُرمِ مادام بوواریِ فلوبر از تعبیرِ «تجلی حس در چشم‌انداز مرئی» استفاده می‌کند: «آن‌گاه که محیط بیرونی جان می‌گیرد، جنبه‌ی درونی حواس مرئی می‌شود و صورت مادی می‌گیرد.» در هولی موتروز ، مادی کردن هر چیز با همین انتقال حس به مکان صورت می‌گیرد. این کار «آن قدر پیچیده و دقیق است که می‌توان گفت شامل رشته‌ای استعاره و تشبیه می‌شود. واقعیت مادی که هدفش می‌بایست توضیح واقعیتی معنوی باشد،یکسر جانی از نو می‌گیرند و سرانجام فرو می‌نشینند و می‌میرند» اما «در نهایت به جای این کار، آن واقعیت را در خود جذب می‌کند، فرو می‌برد و در پایان خود به مرجع تبدیل می‌شود: توضیح بدل به چیزی می‌گردد که توضیح داده می‌شود.»2
از آن‌سو در مورد آقای اُسکار نیز می‌توان گفت، با شخصیت اصلی‌ای مواجه هستیم که نه به درستی می‌دانیم کیست و نه دارد چه‌کار می‌کند. سایر آدم‌هایی فیلم هم فقط با نسبتی که در لحظه با او پیدا می‌کنند قابل درک می‌گردند. این ایراد اساسیِ هولی موتروزدر واقع برگ برنده‌ی تأثیرگذاری فیلم نیز هست. چرا که کاراکس با حوصله‌ای سادیستی آدم‌های واقعی را در دلِ مکان‌هایی انتزاعی و موقعیت‌هایی انتزاعی‌تر جلوه‌گر می‌سازد. برای باز شدن مسئله مجبوریم به مفهومِ ریاضی «جایگشت» پناه ببریم: «جایگشت در قلمرو ترکیبیاتی آن، به معنی مرتب‌سازی یا تغییر ترتیب اعضای یک مجموعه است. این چیدمان می‌تواند خطی و یا غیرخطی صورت گیرد. اعضای مجموعه نیز می‌توانند هر چیزی باشند. مثلاً شیء یا عدد یا حرف و هم‌چنین می‌توانند تکراری باشند یا متمایز. در هر مورد، مهم، تعداد طُرق چیدن این اعضا است.»3 و یا به عبارت ساده‌تر، جایگشت، هر ترتیبی از قرار گرفتن n شیء در کنار هم است. می‌توان حرکت آقای اُسکار با ماشینش به دل موقعیت آدم‌های ناشناخته را مثل یک جایگشت در نظر گرفت. در واقع با نوعی جایگشت و احتمال‌های انسانی مواجهیم که با مکان‌هایی تعریف‌شده و آدم‌های متفاوت پُر می‌شوند (و یا برعکس). شاید به همین دلیل باشد که کاراکس در هولی موتروز نیازی به شخصیت‌پردازی احساس نمی‌کند چرا که آدم‌ها و موقعیت‌ها (و حتا آقای اُسکار) مثلِ یک جایگشت در حال تبدیل شدن به موقعیت‌ها و آدم‌های دیگری هستند، در نتیجه هر لحظه هم خودشان هستند و هم دیگری. اندکی پیچیده‌تر می‌شود اگر بگوییم همه‌ی آدم‌هایی که در فیلم می‌بینیم مثلِ آقای اُسکار در واقع یک نفرند!
چنان که پیداست، کوشش برای حل مشکلِ ثقیل بودنِ ظاهر فیلم راه به جایی نخواهد برد چرا که آن‌چه فیلم از آن تغذیه می‌کند، نه ظاهری است که در آن آقای اُسکار به مثابه بازیگری یک روز را به شب می‌رساند و نه محتوا و مفهومی‌که بر این ظاهرِ ساده (اما نظم‌گریز و مشتاق آنارشی) استوار است. دقیقاً جایی که با رئالیستی بودن ماجرا خودمان را سرکار گذاشته‌ایم، سروکله‌ی آن ترانه‌ی توضیح دهنده، گونه‌ای تناسخِ دم‌دستی و رولزرویس‌هایی که حرف می‌زنند و دعا می‌خوانند در فیلم پیدا می‌شود. گویی کاراکس تعمداً تمام آن‌چه رشته، پنبه می‌کند. پس تکلیف چیست؟!
آیا هولی موتروز می‌خواهد به مفهوم پیچیده‌ای چون قدسیت نزدیک شود و برداشتی انسانی و مدرن از آن داشته باشد؟ برای پاسخ دادن باید از نو شروع به ساختنِ ساختمانِ معنایی فیلم کنیم تا مفهومِ قدسیت را از دل فیلم بیرون بکشیم. اما شاید نباید سر از کار این «مُحرک‌های مقدس» در بیاوریم. همین است! هولی موتروز، فیلمِ ایجاد و سوء‌استفاده نکردن از چنین موقعیت‌هایی تفکربَرانگیز، معنوی و انسانی، در ذهن مخاطبش است.
----------
1- برگرفته از عنوان کتاب «احتمال پرسه و شوخی» نوشته‌ی یعقوب یاد علی
2- «عیش مدام» نوشته‌ی ماریو بارگاس یوسا صفحات 148 و 149
3- ویکی پدیا
کیفیت: حتما ببینید
محسن