اِمروز/ رضا میر کریمی/ 1392:
سینماقصر:کُند. بی‌منطق. سرد
کیفیت: نبینید
۱۳ بهمن ۹۳ ، ۱۳:۰۷
۰ نظر
بغض/ رضا درمیشیان/ 1391:
حسِ خفگی
حتا اگر از داستان نیم‌بند و تقریباً بی سروته بغض خوش‌مان نیاید، نمی‌توان منکر زحمتی شد که سازندگان فیلم برای ساختن تک‌تک پلان‌هایش کشیده‌اند. حال‌و‌هوای پارتیزانی فیلم چنان خوب و جذاب از کار در‌آمده است که حتا بیننده‌ی سخت‌گیر را نیز مجذوب خود می‌کند. میان سرفه‌ها و خنده‌های عصبی تماشاگران سالن سینما که ماجرای دختر پسریِ ساده‌یِ ابتدای فیلم توی ذوق‌شان زده، ریتم تدوین و فیلترهایی که با خوش‌سلیقگی تمام انتخاب شده‌اند، بغض را نم‌نمک به‌فیلمی صمیمی و درونی تبدیل می‌کند که ناخودآگاه جمعی مخاطبش را هدف می‌گیرد و برای تداوم فیلم در نهاد بیننده پس از دیدن فیلم برنامه دارد نه لحظات زود گذر فیلم. به‌تاکید پوستر فیلم، بغض فیلم دهه شصتی‌هاست، و اگر یکی از متولدین همین دهه باشید برای‌تان کاری ندارد تا با ارجاعات فرامتنی فیلم دم‌خور شوید. در میانه‌های فیلم بغض‌تان بگیرد، نفس کم بیاورید، کلافه و عصبی شوید و به‌شکلی که کارگردان تعمدی در انجام آن داشته حوصله‌تان از این فشار سَر برود و بخواهید از آن فرار کنید.بغض با فیلم قابل قبولی که بخواهیم تمام قد از آن دفاع کنیم فاصله‌ی زیادی دارد اما چیزی را در اتمسفر و فضای حاکم بر خود و سالن سینما منتشر می‌کند که تنها معدودی از فیلم‌های سینمای ایران در این سال‌ها موفق به‌خلق آن شده‌اند. موارد استثنا درباره‌ی الی و جدایی نادر از سیمین را اگر نادیده بگیریم، تنها اینجا بدون من را می‌توان به‌خاطر آورد که چنین بار روانی ویران‌گری را حین و پس از تماشایش ایجاد می‌کند. حسی که بغض با جسارت و سختی خلق می کند را حداقل نباید در سینمای ایران دست کم گرفت: تلخیِ گزنده‌یِ بی محابایی که چون نفرتِ کاساواتیس یا برگشت ناپذیرِ نوئه و حتا سگ‌کشیِ بیضایی محصول فرآیند مکانیکی ساخت یک فیلم نیست، بلکه از انتشار نیرویی ویران‌گر خبر می دهد که نهاد سازندگان‌شان را کاویده و در پس نهانی‌ترین لحظات سبُکیِ تحمل ناپذیر زندگی‌شان، تلخی جان‌کاهی را خلق کرده که حاصلش حتا در ابعاد محدود شده‌یِ یک اثر سینمایی این چنین زهرآگین رخ می نماید.درمنشیان موفق شده در اولین فیلم سینمایی‌اش به چنین ویژگی سخت‌یافتی نائل آید، دستاورد که سینمای ایران باید بیش از این‌ها قدر آن را بداند.
کیفیت: سرگرم کننده
۰۶ بهمن ۹۳ ، ۱۶:۲۳
۰ نظر
آلزایمر/ احمد رضا معتمدی/ 1390:
داش‌آکل
آلزایمر فیلم پا در هوایی است. تکلیف ما به‌عنوان بیننده با هیچ چیزش مشخص نیست. نه تردید شخصیت‌هایش، نه بی‌طرفی و برخورد گزارشی کارگردان‌اش، و نه دکورهای واقعی‌نمای‌اش. همین باعث می‌شود نتوانیم چنان‌که شایسته است، با فیلمی که قرار است با دلِ بیننده ارتباط برقرار کند و نه عقل‌اش، همراه شویم. از همان ابتدا که معلوم نیست تصاویر سیاه‌وسفید، آن هم با تأکید بر recبودن‌شان، را چه کسی می‌گیرد و اصولاً چه کاربردی دارند و بعد شروع بی‌حس‌وحال فیلم که به‌راحتی ایده‌ی مرکزی فیلم را لو می‌دهد، مشخص است که با فیلمی برانگیزاننده‌ای مواجه نیستیم. امّا بَعد، خست معتمدی در پیگیری طرح داستانی‌اش را با کش‌دادن صحنه‌ها می‌بینیم که بی‌دلیل میزانسن‌های خانه‌های شلوغ‌اش را تکرار می‌کند و یا برخورد تلویزیونی‌اش را برای معرفی شخصیتِ کله‌خراب. دست‌مان می‌آید آلزایمر قرار نیست خاطره‌ی خوب دیالوگ‌هایِ شلاقیِ دیوانه‌ای از قفس پرید و یا رویکرد رندانه‌ی قاعده‌ی بازی را تکرار کند. حالا جسارت در ایده‌پردازی زشت و زیبا و قدرت تصویرسازی هبوط به‌کنار. این‌گونه است که فیلم به‌سان کلاسیک‌های نخ‌نمای هالیوودی با طمأنینه بسیار و صبری آزاردهنده، داستانِ نه چندان جذاب‌اش را با تکیه بر کوتاه‌آمدنِ بی‌منطق شخصیت‌ها در مقابل آسیه، پیش می‌برد و در نهایت بی‌سلیقه‌گی آن دیالوگ گل‌درشت را در دهان میزرا می‌گذارد تا آنها که احتمالاً از دغدغه‌های معنوی معتمدی مطلع نشده‌اند شیرفهم شوند و قلابی در ذهن داشته باشند تا این همه شلختگی را بدان بیاویزند.
حتا اگر هم بخواهیم نگاهی هم‌دلانه به‌فیلم داشته باشیم، آلزایمر فیلم کهنه و تاریخ‌گذشته‌ای ست: فیلمی که برای اواسط دهه 60 با گرایش فیلم‌سازان آن سال‌ها به‌ساختن آثاری که معنویت و نگاه عرفانی را قاطی داستان آدم‌های ساده و فقیرشان می‌کردند، فیلم خوبی بوده است. گیریم که اعتقاد قلبی و درونی آسیه به‌این‌که کله‌خرابْ همان امیرقاسم مفقود شده است نمادی باشد بر ایمان بی‌غَل‌وغش و شک و شبهه‌ی آدمی به‌خدا، یا به‌زبانی که معتمدی می‌پسندد برای درک و فهم خدا دانش حضوری مقدم بر دانش حصولی باشد؛ اما این نگرش تا وقتی جواب می‌دهد که ما در تعلیق نصفه‌ونیمه فیلم در این مورد که آیا آزمایش خون روشن‌کننده‌ی موضوع خواهد بود یا نه، باقی بمانیم. نه وقتی ما و همه‌ی شخصیت‌ها می‌دانیم که کله‌خراب در واقع (هم تجربی و هم عقلی) امیرقاسم نیست. و تنها آسیه است که خودش را به نفهمی (بخوانید ساده‌دلی که به معناشناسی فیلم هم بخورد) می‌زند. این نقضِ غرض است که هم نشان دهیم آسیه مؤمن به‌درونیات‌اش است و هم بر نادرستی درونیات‌اش پافشاری کنیم. این نتیجه‌گیری ساده را اگر در اُسلوب معنای فیلم یا سخن میرزا قرار دهیم هم که دیگر نمی‌شود تناقض مستتر در فیلم را به این راحتی‌ها رفع و رجوع کرد.
پایان سرشار از شَک فیلم هم کمک شایانی برای سَبک‌کردن بار معنای فیلم یا ایجاد هم‌دلی تماشاگر نمی‌کند و تنها به‌دایره‌ی سوءتفاهمات فیلم دامن می‌زند. شکی که حالا بیننده‌ای را که باید به‌رفتار آسیه مؤمن شده باشد را هم بدگمان می‌کند. سر جای اول‌مان برگشته‌ایم و و گویا باید بیست سال جدیدی را شروع کنیم. حضور کله‌خراب به‌عنوان عنصری که گویی از غیب وارد فضا شده و قراردادن وی در مقابل چهار جهت‌گیریِ یقین، شک، انکار و سکوت وقتی بامعنی است که کله‌خراب به‌شکلی اتفاقی و طی فرآیندی تصادفی در این فضا پا بگذارد، نه این‌که کسی او را وسیله‌ی مقاصدش قرار دهد. پس در پاپان آن‌چه برای‌مان باقی می‌ماند آسایش از عدم حضور کله‌خراب است و نه حس ناراحتی از فقدان‌اش. مسئله‌ای جانیفتاده‌ای که فیلم می‌کوشد با آن دست تکان دادن‌های مأمور کلانتری برای‌مان ملموس کند.
نمونه درخشانِ پرداختن به‌اعتقاد قلبی و نه عقلی به‌خدا را یک فیلم‌ساز بی‌اعتقاد ساخته است: کیشلوفسکی، در فرمان اول از ده فرمان‌اش، در زمانی کوتاه و بدون هیچ‌گونه تأکید اضافی و یا گل‌درشتی به‌زیبایی هرچه تمام‌تر نشان می‌دهد: آن‌چه به‌شکل یک اعتقاد قلبی موجود است، حتا اگر به‌شکل عقلی ثابت نشود، وجودش را به‌مؤمنان ثابت خواهد کرد. این مسئله نشان می‌دهد ساختن یک فیلم دینی با پیامی معنوی به‌اعتقاد دینی نیازمند نیست، بلکه بیش و پیش از هر چیز نیازمند تسلط در بیان داستان و به‌ثمر رساندن ایده‌های داستانی است.
از سوی دیگر امّا، آلزایمر، در مواجه‌اش با عشقِ یک‌سویه‌ی نعیم به‌آسیه یک عاشقانه‌ی عالی و متأسفانه پرداخت نشده است. ساختار قرینه‌ی فیلم و سکانس‌ها و واکنش‌های موازیِ شخصیت‌ها تنها در قالب درگیرشدن با این عاشقانه به‌ثمر می‌نشیند. مثل دو نمای بالارفتن از پله‌ها، که برای نعیم با تردید همراه است، و برای آسیه با اعتماد و یقین؛ و یا پرداخت ظریف جایگزین‌شدن کله‌خراب به‌عنوان مرد خانه‌ی آسیه، که با شکستن شیشه یک‌بار در دستان نعیم و یک‌بار شیشه‌ی درب اتاق توسط کله‌خراب موازی‌سازی شده. این‌که نعیم علی‌رغم میل باطنی‌اش باید از سر راهِ عشقِ آسیه کنار رَود و زمینه را برای حضور دیگری مهیا کند و نعیم، داش‌آکل‌وار تن به‌این کار می‌دهد، بستری دوست داشتنی برای ساکن نماندن داستان آلزایمر خلق کرده است. بستری که می‌توانست حال‌وهوایی را که چنین فیلمی نیاز مند آن است به‌سادگی ایجاد کند، اما به‌معدود ذوق‌ورزی‌هایی مثل نمای مواجهه نعیم و آسیه در درگاه خانه محدود شده و در عوض تا دل‌تان بخواهد محمود را داریم با زیرشلواری‌اش.
کیفیت: وقت تلف کردن
نقدی بر سریال وضعیت سفید/ حمید نعمت الله/ 1390:
دنگ شو!
نَبوَد چنین مَه در جهان، ای دل همین‌جا لَنگ شو
از جنگ می‌ترسانیَم؟ گر جنگ شد گو جنگ شو
ماییم مست ایزدی زآن باده‌های سَرمَدی
تو عاقلی و فاضلی دربندِ نام و ننگ شو
در عشقِ جانان جان بده! بی‌عشق نگشاید گره!
ای روح! اینجا مست شو؛ وی عقل! اینجا دنگ شو
دنگ را ابله، احمق، کودن، فرومایه و دبنگ معنی می‌کنند؛ تمام آن صفاتی که به‌ظاهر خیلی هم به‌امیر می‌آید. اما دنگ، معنای دیگری هم دارد که بیشتر به‌کار ما می‌آید. دنگ، آلتِ شالی‌کوبی‌ست: وسیله‌ای که با آن شلتوک را از برنج جدا می‌کنند. مثل پوستی که از امیر در مسیر رسیدن به‌عشقِ شیرین و وضعیت سفید کنده می شود:
فیلم نامه / نازکی طبع لطیف
حالا دیگر می‌شود هادی مقدم‌دوست (هر‌چند یار جدا‌نشدنی حمید نعمت‌الله است) را به‌عنوان کسی که تخصصی عجیب در جذب جزئیات و بافتن‌شان در زندگی روزمره دارد، نویسنده‌ای صاحب سبک نامید. مقدم‌دوست از طریق دیالوگ‌های معمولی که مناسب طبع لطیف ما، با بازی‌های زبانی همراه است و بها‌دادن به‌رفتار‌های کاملاً ایرانی که با مناسبات، آیین ها، سنت و عرف مخلوط شده‌اند، ترکیبی می‌سازد یگانه که بیشتر به‌فصول به‌ظاهر مُرده‌ی رمان‌های بزرگ ایرانی ــ مثل فصل اول جن‌نامه‌ی گلشیری ــ شبیه است. جریان حرکت زندگی لابه‌لای کلمه‌ها و رفتارها با ظرافتی وسواس‌گونه تنیده و مایه‌ی شکل‌گیری مهم‌ترین خصیصه‌ی وضعیت سفید می‌شوند. قوت اصلی وضعیت سفید در اندام‌وارگی سریال نهفته است. در رگ‌و‌پی و اجزاءای که همچون یک بدن به‌یکدیگر متصل‌اند؛ هریک ساز خود را می‌زنند اما در واقع یک پیکر را تشکیل می‌دهند. اعضای خانواده‌ی گل‌کار هر یک به‌نحوی با هم قهرند اما در موقعیت پیش‌آمده هر یک به‌بخشی از یک بدن تبدیل می‌شود که تنها کنار هم می‌توانند به‌زندگی ادامه دهند. به‌همین سادگی در هر اتفاقی و هر موقعیتی تمام آنها درگیرند و هیچ مهم نیست که مثلاً بیژن را هر چهار قسمت یک‌بار می‌بینم، حضور ساخته شده از او در قسمت‌هایی که حضور دارد در تمامی قسمت‌هایی که حضور ندارد متداوم است. از همین‌جا به‌شخصیت‌پردازی‌ها می‌رسیم: آن‌چه در ایران معمولاً برعکس اتفاق می‌اُفتد و این بازیگران قدرتمند هستند که از نقش‌های تیپیکال‌شان، شخصیت‌هایی قابل باور بیرون می‌کشند، در وضعیت سفید به‌شکل صحیح اتفاق افتاده است: وجوه مادرانه‌ی محترم (افسانه بایگان) ــ که بدون زحمت چندانی می‌تواند به‌شدت تأثیرگذار باشد ــ از فیلم‌نامه آمده و با اولین دیالوگ‌هایش شروع می‌شود یا همین ویژگی که به‌شکلی معتدل‌تر در منیره هست و شگفت آن‌که همین بُرد عاطفی در مادربزرگ هست اما او ویژگی‌های رفتاری مثلاً محترم یا احترام را ندارد. ساخته‌شدن این شخصیت‌ها در فیلم‌نامه باعث شده شکل تصویری آنها حضوری ملموس داشته باشد و به‌جای حضور متداوم آنها می‌توان به‌جزئیات و حواشی پرداخت که شیوه منحصر به‌فرد مقدم‌دوست در فیلم‌نامه‌هایی‌ست که می‌نویسد. آن‌چه مورد توجه قرار می‌گیرد تمام آن چیزهایی‌ست که در سایر سریال‌ها دور ریخته می‌شود. آن‌چه مهم است چگونگی راضی‌شدن بچه‌ها برای حضور سَر سفره‌ی سبزی‌پلوبا‌ماهی یا مجلس خواستگاری است. (خود خواستگاری یا سفره نشان داده نمی‌شود.) نکته‌ی دیگر ساختن موقعیت‌هایی است که می‌توان آنها را موقعیت‌هایی کوئنی نامید؛ موازی‌سازی زندگی و خواب و تأثیر متقابل این دو به‌یکدیگر: امیر انتقام کم‌محلی شیرین را در رؤیای‌اش و با انفجارها می‌گیرد یا محترم پس از کباب‌خوردن، خوابِ زن حامله را می‌بیند و مثال‌های دیگر که برای امیر پیش می‌آید و این موازی‌سازی را به‌بخشی از زبان سریال تبدیل می‌کنند در جهت نزدیک‌شدن به‌دنیای هپروتی که امیر در آن زندگی می‌کند. دنیایی که خواب و رؤیا ارزشی یکسان دارند و هم‌پای هم پیش می‌روند.
کارگردانی / به عاشقان نظری کن به شکر این نعمت
قصه‌ای که بستر هیجانی و عامل پیش‌برنده‌ی چندانی ندارد ــ و اگر بخواهیم درست‌تر بگوییم ــ هر‌چه‌قدر ساکن‌تر باشد و در عرض پیش‌رود، جذاب‌تر است را فقط از راه فضاسازی می‌توان سرپا نگاه داشت. کوشش به‌ثمر نشسته‌ی نعمت‌الله در فضاسازی چند وجه مشخص دارد:
ابتدا انتخاب بازیگران: نعمت‌الله پیشتر نیز نشان داده استعدادِ بیرون‌کشیدن بازی‌های به‌شدت طبیعی از راه شخصیت‌پردازی‌های دقیق‌اش دارد و اینجا این استعداد را به‌بهترین نحوه شکوفا کرده است. برای نمونه همان‌قدر که انتخاب هاشمی برای نقشی این چنین، طبیعی به‌نظر می‌رسد انتخاب لیندا کیانی می‌تواند شوکه‌کننده باشد. اما نه هاشمی همان هاشمی است که همیشه دیده‌ایم و نه کیانی آن دختر روی اعصاب سایر سریال‌هایش. همین‌که منیره را به‌عنوان زنی که تصویری مثبت در نظر عامه مردم ندارد (و این بلایی است که تلویزیون بر سر چنین شخصیت‌های آورده) به‌این سادگی می‌پذیریم و با او هم‌دل می‌شویم نشان از درک بالای نعمت‌الله از نقش‌ها و انتخاب‌هایش دارد. درمورد بازی‌گرفتن از نوجوانان فیلم هم دیگر نیازی به‌تعریف نیست که خودشان نشان داده‌اند چگونه می توان سطح یک سریال را فقط با نگاه‌های یک دختر بالا بُرد.
بعد از بازیگران، درآوردن حس‌وحال صحنه. فضای عمومی حاکم بر وضعیت سفید یادآور فیلم‌های دهه‌ی نود امیر کوستاریستا‌ست: شلوغ، مملوه از خیال‌پردازی وکمدی‌هایی با مایه‌های فانتزی. اما نعمت‌الله با حفظ فاصله‌ی خود و دخالت‌دادن شیوه‌ی بیانی‌اش در نمایش دنیای خانواده‌ی گل‌کار از افتادن به‌ورطه‌ی دام‌گونه‌ی فانتزی جَسته است و کاری را می‌کند که در تلویزیون ایران حداقل دو شکل ویژه‌اش را در آثار عیاری و عطاران شاهد بوده‌ایم: ساختنِ سکون لحظه‌ی حال. انتخاب جزئی ساده از زندگی و پیگری آن، چنان که مهم‌ترین اتفاق هستی است، از طریق بها‌دادن به‌فردیت آدم‌هایی که در جمع و با جمع معنی می‌یابند اما ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود را دارند. نعمت‌الله مسیری را که عیاری با واقع‌گرایی و عطاران با تن‌دادن به‌طنز لحظه‌ای پیموده بودند با اضافه‌کردن دو ویژگی جدید، یک مرحله به‌پیش برده است: یکی لایه‌بندی تصاویر و به‌عبارتی استفاده حداکثری از عمقِ میدان: حجم عظیمی از نماهای وضعیت سفید نماهای با چند شخصیت و دیالوگ‌های فراوان و از آن پیچیده‌تر شخصیت‌هایی دیگری هستندکه در میزانسن‌های این نماها حرکت می‌کنند. نمونه‌ی آشکارش مثلاً صحنه‌ی ورود امیر به‌مدرسه در هنگام خانه تکانی که تا چشم کار می کند آدم‌های حاضر در قاب درگیر قصه هم هستند و نمونه‌ی متعالی‌اش، نمای واردشدن مینی‌بوس عباس‌آقا به‌خانه است، در قسمتی که قرار است امیر به‌شیرین بگوید آموزگار شود، یک نمای ساده که شش لایه دارد: بلور آویزان به‌سقف، هواپیمای اسباب بازی، امیر پشت پنجره، کبوتر پشت شیشه، آدم‌های توی حیاط خانه، مینی بوس که وارد می‌شود. با خارج‌شدن امیر از قاب، هواپیما به‌چرخ‌زدن می‌افتد و جای خالی امیر را در صحنه، شیرین با پیاده‌شدن از مینی‌بوس می‌گیرد. ویژگی دوم؛ استفاده از پرنده و حیوانات. از انواع پرنده‌های خانگی بگیرید تا سگ و گربه و موش، حتا قورباغه و خرچنگ و آب‌دزدک! استفاده از حیوانات برای نزدیک‌شدن به‌طبیعتِ صحنه و بیان درونیات آدم‌های از طریق رفتار حیوانات یکی از تکنیک‌های بصری ترنس مالیک است و استفاده هوشمندانه‌ی نعمت‌الله از این تکنیک در حدی است که نمی‌توان تشخیص داد چه میزان از این استفاده در فیلم‌نامه پیش‌بینی شده است. مثلاً این‌که کبوترها همیشه عامل انتقال هستند یا حضور انکار‌ناپذیر مورچه‌ها وقتی امیر در راه نمایدن خود به‌شیرین به‌لحاظ جسمی کم آورده و مسیر اشتباهی در پیش گرفته (مثل صحنه‌ی گذاشتن کادو در کیف شیرین یا نوشتن نامه برای اسلحه‌ای که می‌خواهد چال کند) و پیوند این ها با شعری که ناصر برای دست‌انداختن امیر استفاده می‌کند: امیر حرصش گرفته، مورچه گازش گرفته.
مسئله دیگر تسلط نعمت‌الله بر تصویری‌کردن آن چیزی‌ست که در دل قصه می‌گذرد: شکل کارتونی حرکت امیر بعد از پول‌گرفتن از همایون، استفاده از کِرین در صحنه‌ی کباب‌پختن در مدرسه، ربع و نیم‌دایره‌هایی که دوربین می‌سازد برای هم‌دلی‌بر‌انگیز‌کردن صحنه‌های درد‌دل آدم‌ها باهم و عجیب‌ترین و نامفهوم‌ترین این ترفند‌ها برای کسانی که دنیای سریال را درک نکرده‌اند، استفاده از بازیگران شخصیت‌هایی که امیر می‌شناسد در نقش‌هایی کوتاه غیر از شخصیت خودشان: مادرِ امیر، پرستار بیمارستان است، عموی‌اش مراقب مدرسه و... توجیه دم‌دستی‌اش فاصله‌گذاری و نزدیک‌شدن به‌دنیای مالیخولیایی امیر است اما مسئله خیلی شیرین‌تر از این حرف‌هاست. چیزی در مایه‌های حضور نعمت‌الله بد‌اخلاق در نقش معلمی که امیر را از سر جلسه بلند می‌کند تا او به‌دیدار مادربزرگش بشتابد.
دنیای امیر / شور شیرین منما تا نکنی فرهادم
وضعیت سفید با همه فراز و فرودهای گرد هم آمدن خانواده‌ی گل‌کار، سرگذشت عبور امیر از خوان‌های بلوغ است. از خوابیدن کنار پیرزن مرده پس از آن رؤیای شیرین و فاتحه‌خواندن در اتاق آبی بگیرید تا ضایع‌شدن و به‌فلاکت اُفتادن و تضرع به‌درگاه خدا برای بخشیدن رفتارش. شخصیت برون‌گرا، کنجکاو و اندکی سرگردان امیر وقتی دچار عشق شیرین می شود، همان میزان از کنترل خود بر رفتار را نیز از دست می دهد و درست مثل گل‌هایِ گلخانه‌ی پدرش از غنچه‌ای بسته شکوفا می‌شود و هم‌زمان با بروز زیبایی‌اش عمر خود را نیز از دست می‌دهد و پژمرده می‌شود. در این بین اما عشق شیرین این گل را سر حال نگاه می‌دارد تا مهیای تبدیل‌شدن به‌مربای گل شود و آمیخته به‌شِکرِ عشق، بالاخره «شیرین» شود. این یکی‌شدن و گذشتن از خود برای رسیدن به‌دیگری و به‌عبارتی تبدیل‌شدن به‌دیگری، نیازمند تحمل درد و رنج فراوان است. بلوغی جسمانی که با زایشی دردناک در ذهن و روح همراه است. نمایش بصری این فرآیند مثل همه‌ی عاشقانه‌های درجه یک تاریخ سینما با کتک‌خوردن‌های فراوان و تحمل دردهای جسمی و آمیخته‌شدن این دردها با خون همراه است. شیوه‌ای که در سینمای روز جهان، ژاک اودیار و در سینمای خودمان مسعود کیمیایی، استاد درآوردن‌اش از دل تصاویر هستند. در تمام طول سریال امیر همواره در حال کتک‌خوردن از این و آن، آسیب‌دیدن در هر موضوع کوچکی و مورد تهدید و تحقیر قرار گرفتن است. تمام آن حرارت‌ها و هم‌زدن‌هایی که از او مربای گل خواهند ساخت. امیر حتا تقاص نگاه خیره‌اش به‌شیرین، زیر نور فانوس را وقتی که با برقی که از درون‌اش می‌گذشت و چراغ‌های رنگی را روشن می‌کرد، پس داد.
دنیای شیرین/ من که اون برق نگات یادم نمیره- های های گریه‌هات یادم نمیره
حرف‌زدن از دنیای شیرین حرف‌زدن از رازهاست. دنیایی پیچیده در نگفتن‌ها و ردکردن‌ها در عین خواستن؛ دنیای میل و طرد و تردید. انکارِ خواستن. شیرین با معیارهایِ سریال‌های امروزی دختر زیبایی به‌حساب نمی‌آید. جذبه‌ای که او در شخصیت‌اش و پشت آن چیزهایی‌ست که نمایان نیستند. همه‌ی آن چیزهایی که ظاهر ندارند و در باطن انباشته شده‌اند. شاید همین رازآمیزی و شخصیت دست‌نایافتنی، امیر را جذب کرده. این‌که شیرین برخلاف امیر درون‌گراست. تمام آن‌چه امیر نمایان می‌کند، شیرین پنهان می‌دارد، پس با حریمی از حجاب و عفاف دخترانه مواجه‌ایم که نشان شیرینی از معصومیت دارد. نشان‌ندادن شیرین در مقابل تأکید بر جزئیات رفتار امیر، تقابل پُرروزنی برای بینندگان می‌آفریند. از یک‌سو می‌توان همچون امیر دل‌باخته‌ی شیرین شد و از سویی شیرین را به‌دلیل راه‌ندادن به‌امیر ملامت و چون دختری نچسب و سرد است، تقبیح کرد. در هر دو حال، آن‌چه در سریال به‌خوبی پرداخت شده و دل‌نشین از آب در آمده، عرصه‌ی تقابلِ جاذب و مجذوب، طالب و مطلوب است و در این بین هر چه شیرین کمتر مورد توجه بینندگان باشد، بیشتر به‌چشم خواهد آمد. از همان لحظه که نور فانوسِ امیر بر چهره‌ی شیرین تابید، شیرین نورانی شد. به‌تعبیری تبدیل‌شدن شیرین به‌نور، زوایای تاریک زندگی این خانواده را عیان کرده است. با این‌حال شیرین هرچه کمتر بتابد نورانی‌تر است. تناقضی بنیادی و شیرین. کیفیتی که در فهم یک عشق پاک به‌زیبایی توسط سازندگان سریال متبلور شده است. این‌گونه است که سفره‌ی سبزی‌پلوماهی تنها با حضور شیرین معنا می‌یابد: قابی از در که با حضور شیرین منور و رنگین می‌شود، همچنان ثابت می‌ماند تا نگاه مشتاق و هم‌زمان مغموم امیر را ببینیم که پشتِ در پناه گرفته است. جای خالی شیرین را در قاب، کبوتری پُر می‌کند که با همه شوق‌اش به‌پرواز، اهلی این خانه شده است.
دنیای ما/ چون نیست نقش دوران در هیچ حال ثابت - حافظ مکن شکایت تا می خوریم حالی
گوهر دُردانه‌ای که نعمت‌الله و گروه‌اش ساخته‌اند بیش از چهل شب مهمان خانه‌های ما بود. برای تمام کسانی که بخشی از زندگی‌شان را در ایران آن روزها گذرانده‌اند، وضعیت سفید سریالی خاطره‌ساز و تکرارنشدنی است. علاوه بر آنها چه بسیار دوستداران سریال که خود را با نعمت‌الله و مقدم‌دوست در یک طولِ موجِ احساسی یافته‌اند. همه آنها که از ارجاعات سینماییِ سریال لذت برده‌اند از سابرینایِ وایلدر، تاراجِ قادری،طوقیِ حاتمی، تونی کریتیس و ملودرام‌های آبکی دهه 60 بگیرید تا دستمزد جمشید آریا. همه آنها که اهمیت‌دادن بهروز و ساعت پخش اولین قسمت هزار دستان و دیدنی‌ها و مجری‌های تلوزیونی محبوب آن زمان‌ها برای‌شان مهم بوده. می‌دانند دعوا سر آتاری بازی‌کردن یعنی چی. همه آنها که به‌رنگ‌هایی که دیگر دیده نمی‌شوند فکر می‌کنند به‌روروک قرمز، شورلت سبز، کدری شیشه‌های نوشابه... همه‌ی آنها که شبِ ضایع‌شدن امیر حال‌شان خراب شد، وقتی بعد از بیست‌وهشت قسمت بالاخره خانم شیرین نگران حال امیر شد، ته دل‌شان قند آب شد یا وقتی مادر شیرین نگذاشت شیرین هدیه‌ی امیر را در کیفش ببیند و قضیه را لو داد نتوانستند جلوی خودشان را بگیرند و برای دوستان‌شان پیامک کردند: «مامان انقدر نامرد؟»...
کیفیت: شاهکار
رنگو/ گور ویبرینسکی/ 2011:
آقای هیچ‌کس
رنگو، فیلم غریبی است: از یک‌سو نمی‌توان مطمئن شد فیلمی باشد که بچه‌ها بدون کمک بزرگ‌ترهایشان بتواند از پیچیدگی‌های مفهومی‌اش سر در بیاورند؛ و از سوی دیگر در پاره‌ای صحنه‌ها، چنان خیال‌پرداز و کودکانه با موضوعات برخورد می‌کند که بزرگ‌سالان را خسته می‌کند. این تنها ایرادی است که می‌توان به رنگو گرفت؛ این‌که توازن قابل قبولی میان رویکرد کارتونی‌اش به‌شخصیت‌ها و ارجاعات پیچیده‌اش به‌وسترن‌ها برقرار نمی‌کند. گور ویبرینسکی، کارگردانِ فیلم را بیشتر با سری دزدان دریای کارائیب می‌شناسیم، امّا فیلم درخشانِ هواشناس را نیز در کارنامه دارد که می‌توان به‌سادگی گفت: رنگو، ترکیبی از تسلط وی در کارگردانی صحنه‌های اکشن دزدان دریایی کارایب و ظرافت‌های شخصیت‌پردازانه‌ی هواشناس است.
این حرف تازه‌ای نیست که جنگ آینده جنگ منابع آب آشامیدنی بر روی زمین است. رنگو با این‌که با قدرت تأکید می‌کند هر کس آب را کنترل کند می‌تواند همه چیز را کنترل کند، امّا روی‌کردش به‌مسئله‌ی آب، این‌گونه نیست: اگر می‌توان با کنترل آب شهری مثل لاس‌وگاس عَلم کرد، تکلیف کشاوزانی که با این هجومِ تمدنِ مکانیکی کار و زندگی‌شان را از دست می‌دهند چیست؟ مشخص است که بر خلاف ظاهر مدرن فیلم و یا حتا انیمیشن‌بودنش با یک وسترن کلاسیک مواجهیم. همان داستان بارها دیده شده و همچنان هیجان‌انگیزِ مقاومت مردمی دربرابر چرخ‌دنده‌هایِ صنعتی که کشاورزی را نابود و تجارت را جایگزین آن می‌کند و دست‌به‌دست شدن پول را در مقابل عرق جبین قرار می‌دهد. درون‌مایه‌ای به‌شدت آمریکایی که تنها به‌یک قهرمان نیاز دارد تا تکمیل شود و رنگو، تیزهوشانه، این قهرمان را به‌موجودی افسانه‌ای، به‌یک منجی، ارتقا می‌دهد. نوعی برگزیدگی که در فیلم‌های سری ماتریکس نیز می‌توان سراغ کرد، با این تفاوت که با بخشیدن رنگ‌ولعابِ قهرمانی که روح سرزمین غرب را ملاقات می‌کند جلوه‌ای خاکی، سهل‌الوصول و انسانی بدان بخشیده که برانگیزاننده‌ی احساس و شور هم‌ذات‌پنداری است. همین که به‌راحتی نمی‌توان میان رؤیابودن صحنه‌هایی ملاقات رنگو و روح سرزمین غرب و واقعی بودن‌شان تصمیم گرفت و فیلم صراحتاً پذیرش این نکته را دربرابر ایمان‌مان به‌قهرمانش قرار می‌دهد، پیداست که اگر سخت‌گیر و منطق‌گرا به‌آن بنگریم، نمی‌توانیم بپذیریم که این در نهایت این کاکتوس‌ها بودند که آب را به‌شهرِ خاک بازمی‌گردانند؛ همان کاکتوس‌هایی که حرکت‌شان منوط بر باوری کودکانه بود. همین‌جاست که مشخص می‌شود رنگو، علاوه بر فیلمی سرگرم‌کننده و جذاب، فیلمی عمیقاً میهن‌پرستانه است که می‌کوشد فرهنگ و بینشی را که پایه‌ی تفکر آمریکایی است، همچون شهدی خوش‌گوار به‌کام کودکان بریزد. داستان موجود مثالی‌ای که می‌تواند قهرمان باشد اگر بخواهد و ظرفیت‌هایش را در درون خودش تقویت کند. این پیام روشن را منتقل می‌کند که به‌خود ایمان بیاورید و آن‌چه هستید را بپرونانید، اینجا آمریکاست سرزمین فرصت‌ها، همه می‌توانند قهرمان باشند.این قهرمانِ ناشناس که معلوم نیست از کجا می‌آید و دارد به‌کجا می رود، دلش می‌خواهد قهرمان باشد. ولی نیست؛ نیست تا چیزی را در درون خود می‌یابد: سرنوشت.
شگفت‌انگیز است، بعضی‌ها قهرمان به‌دنیا می‌آیند و گریزی از آن ندارند. حتا اگر بخواهند نمی‌توانند از آن فرار کنند، پس دل‌بخواهی نیست. بازی و سرگرمی نیست. مردمی هستند که به‌قهرمان‌شان دل بسته‌اند. باید ماند، جنگید و با امید به‌پیروزی، رؤیای زندگی بهتر را در دل این مردم زنده نگاه داشت. این درست که قهرمانِ این‌چنینی تنها بهانه‌ای‌ست که مردم برای ادامه‌دادن به‌تحمل سختی بدان نیازمندند، امّا آیا قهرمان حق دارد با دانش به‌این موضوع از رسالتش سر باز زند؟ حداقلش این نیست که باید بداند کیست؟
آغاز راهش این است که بفهمد تبدیل به «هیچ‌کس» شده ولی «این روزها مردم برای همچی اسم می‌زارن». قهرمان ما هم می‌تواند کسی نباشد، امّا نمی‌تواند بی‌نام بماند؛ او رنگوست، مارمولکی عاشق هنرپیشگی و نقش بازی‌کردن، که خیلی دیر می‌فهمد مردم شهرِ خاک یک هنرپیشه که ادای قهرمانان را درمی‌آورد نمی‌خواهند، یک «قهرمان» می‌خواهند. تازه وقتی که از جاده می‌گذرد و روح سرزمین غرب را می‌بیند، می فهمد آن روشن‌فکری که در ابتدا گورکن به‌او گوش زد کرده بود، به‌چه معناست. «ما همه چیزهایی رو که لازم داریم رو می‌بینیم.» زیبایی در این روشن‌اندیشی است نه در پی حقیقت و منطق این دیده‌ها رفتن. این همان سرنوشت است، امّا خودساخته‌اش!
می بینید! موضوع دارد همین طور پیچیده‌تر می‌شود . همه‌ی زیبایی رنگو این است که چنین مضامینی را طوری منتقل می‌کند که کسی آخر فیلم متوجه نشود وقتی در پایان فیلم شهر سر پا ماند رنگو هم در دل بیابان به سمت غروب نرفت. در شهر ماند و احتمالا کلی هم زندگی کرد.
کیفیت: حتما ببینید
وحشی ها/ الیور استون/ 2012:
تونی اسکاتِ خدابیامرز اگر زنده بود گزینه‌ی به مراتب بهتر از استون برای کارگردانی وحشی‌ها بود. آن‌وقت دیگر خبری هم از مونولوگ‌های مسخره درباره‌ی وضعیت دنیا و آمریکای بعد از 11 سپتامبر نبود و وحشی‌های تروتمیز شده، یادآور یک عاشقانه‌ی واقعی می‌شد و پایان درخشان و دوست‌داشتنی‌اش لذت مضاعف در بیینده ایجاد می‌کرد. در حال حاضر اما وحشی‌ها چند صحنه‌ی عاشقانه خوب دارد در کنار چند صحنه‌ی شکنجه‌ی بهتر که هیچ‌کدام بعد از تماشای فیلم در خاطر باقی نمی‌ماند. شمایل‌زدایی از رهبران قدرتمند گروه‌های مافیایی هم در روزگاری که می‌توان سریال‌هایی مثل سوپرانوها، سیم یا امپراتوری بودرواک را با جزئیاتی به‌مراتب عمیق‌تر هفته‌به‌هفته دنبال کرد، دستاورد به خصوصی به حساب نمی‌آید. تنها می‌ماند مسیر کاری الیور استون که از آن‌جا رانده و از اینجا مانده شده است و در این وانفسا وحشی‌ها فیلم قابل‌قبولی از او محسوب می‌شود.
کیفیت: سرگرم کننده
۰۶ بهمن ۹۳ ، ۱۵:۲۱
۱ نظر
بی‌قرار/ گاس ون سنت/ 2011:
وارد شدن به داستان‌های عشقیِ نوجوانانه ریسک بزرگی است چرا که به راحتی می‌تواند لوس و یا حتا مبتذل جلوه کند . اما این از آن کارهایی است که گویا فقط از دست کسی چون ون سنت بر می‌آید. بی‌قرار در دستان ون سنت تبدیل به اثری تاثیرگذار درباره‌ی زندگی، مرگ و بلوغ می‌گردد و تسلط ون سنت باعث می‌شود شخصیت‌های مالیخولیایی بی‌قرار چنان موجه جلوه کنند که به راحتی درگیر عواطف و احساساتشان شویم. بی‌قرار فیلم نجیبی‌ست و تمامی احساساتی که بَرمی‌انگیزد مدیون همین نگاه پاکش به زندگی و عشقی‌ست که میان دو نوجوان شکل می‌گیرد. کیفیتی دل‌انگیز که مثل همان توضیح چرایی دوست داشته شدن اسب‌ها توسط دخترها، لبخند به لب می‌نشاند.
کیفیت: حتما ببینید
۰۶ بهمن ۹۳ ، ۱۵:۱۸
۰ نظر
استخوان زمستان/ دبرا گرانیک/ 2010:
جایِ خالی جی‌ساپ
پارسال پرشس را داشتیم و امسال استخوان زمستان. داستانِ مواجهه و مبارزه‌ی دختران نوجوان با مشکلات و مصائبی که جامعه سر راه آنها قرار می دهد؛ و مبارزه و دست‌وپنجه نرم کردن آنها با این مشکلات که معمولاً هم با پیروزی ظاهری و مقطعی همراه است.
دلیل ساخته شدن و توجه به چنین فیلم‌هایی در آمریکایی که با شرایط بد اقتصادی مواجه شده مشخص است؛ خیلی ساده: این فیلم‌ها، فیلم‌هایی روحیه‌سازی هستند.در ابتدا یک شرایط بسیار بد نشان‌مان می‌دهند که هرکسی پیش خودش خدا را شُکر کند چه خوب که برای من این اتفاق نیفتاده است و بعد کم‌کم مشکلات با جان‌سختی دختر معصوم مرتفع می‌شود و برای پایان هم یک سکانسِ «و زندگی ادامه دارد» برای‌مان در نظر می‌گیرند و تمام.
نکته جالب آن‌جاست که در استخوان زمستان ،ری می‌خواهد برای خلاصی از دست شرایط موجود به ارتش ملحق شد. معرفی کردن ارتش آمریکا به‌عنوان مأمن آن هم در موقعیتی که آمریکا در باتلاق دو جنگ گرفتار آمده از مواردی است که معلوم نیست باید در چنین فیلمی جدی‌اش گرفت و یا از کنارش به شکل یک شوخی گذشت.
نمایش پذیرندگی انسان‌ها در شرایط سخت اگر در قالب کمدی ارائه نشود بسیار آزار دهنده است. برادارن کوئن در یک مرد جدی آن‌قدر زیرک بودند که داستان -مردی که همه می‌خواهند به او بقبولانند باید شرایط پیش آمده در زندگی اش را بپذیرد- را در قالبی کمیک بریزند تا پذیرندگی پرفسور برای ما خنده‌دار باشد و تلخی داستان به نرمی در درون‌مان نفوذ کند. در استخوان زمستان نیز شرایط پیش آمده برای خانواده دالی و ری ،که بار این مصیبت را به دوش می‌کشد، به‌گونه‌ای است که اطرافیان پذیرش شرایط را به ری نه تنها توصیه بلکه تحمیل می‌کنند. تحمّل چنین فیلمی سخت است به خصوص وقتی سازندگان توجه خاصی به این موضوع ندارند که ری برای حفظ زمین، مادر و خانواده باید از پدر و حضورش در زندگی خود بگذرد؛ و با بی‌ملاحظه‌گی از پروراندن این درون‌مایه‌ی دینی غافل می‌شوند و روایت صرف اتفاقات را تنها رسالت خود می‌دانند و از زیرِ بارِ پرورش زیرلایه‌های فیلم شانه خالی می‌کنند(تفاوتی که آثار میشل هانکه را از سطح سینمای رایج جدا می‌کند و برتری و اعتبار می‌بخشد).
به همین دلیل ساده استخوان زمستان تا یک ساعت اولیه فیلمی است که نمی‌توان دیدن‌اش را به دیگران توصیه کرد. صرفاً به فیلم مستندی می‌ماند که از یک مکان دور اُفتاده تهیه شده است. مکان را می‌شود عوض کرد و مثلاً فرض کرد چنین اتفاقی در آلمان می‌اُفتد و یا به جای ری می‌شود یک پسر گذاشت و... اما درست پس از گذشت یک ساعت -اگر تحمل این همه بی قیدی سازندگان را داشته باشید- بالاخره فیلم رنگ‌وبویی انسانی می‌گیرد و از خشکی غیرقابل قبول‌اش خارج می‌شود. درست از جایی که عموی ری(تیردراپ) از پیله‌ی خود خارج می‌شود و در کنارِ ری قرار می‌گیرد. کم‌کم بوی خانواده‌ای که باید در چنین شرایطی یارویاور هم دیگر باشند به مشام می‌رسد. و بعد صحنه‌های خوبی داریم مثل صحنه‌ای که تیردراپ شیشه‌ی ماشینِ دارودسته‌ی خلاف‌کار فیلم را، چون زورش به خودشان نمی رسد، می‌شکند یا با برخورد منطقی‌اش با پلیسِ احتمالاً فاسد جلوی بحران دیگری را می‌گیرد.
زمان زیادی از فیلم صرف نمایش راه‌رفتن ری در لوکیشن‌های خشن و سرمازده منطقه‌ی میزوری شده است؛ درست مانند راه‌رفتن‌های پرشس در خیابان‌های کثیف شهر در فیلم پرشس. اما زیباترین لحظات فیلم صحنه‌هایی هستند که فیلم سخاوت‌مندانه به‌دل تنهایی ری نفوذ می‌کند و از مبارزه‌ای درونی خبر می‌دهد که در لحظه‌هایی خاص تاب‌وتحمل را از ری می‌گیرند؛ مثل ایستادن‌های مکرر ری در مقابل لباس‌ها درون کمد، و یا التماس او به مادرش برای آن‌که یک‌بار هم شده در گرفتن تصمیم به او کمک کند، و زیباترین لحظه‌ی فیلم وقتی است که ری دَستان پدرش را برای تحویل به اداره‌ی پلیس برده است(به چیزهایی که روی پلاستیک حاوی دست ها نوشته شده دقت کنید).
هم‌چنان‌که از چنین فیلمی انتظار می‌رود بازی بازیگران از سطح یک فیلم عادی بسیار بالاتر است و دو بازیگر نقش ری و تیردراپ بازی خود را در حد بهترین بازی‌های سینمای امسال ارتقا داده‌اند. جدا از شکل ظاهری اجرا -که بی‌شک حضور در محیط و هدایت کارگردان نقش بسزایی در درآمدن آن داشته- هر دو بازیگر موفق شده‌اند موقعیت گیراُفتادن در مخمصه‌ای را که راه پس‌وپیش برای‌شان باقی نگذاشته به‌خوبی در سکوت‌هایشان متجلی کنند. درست پس از گذشتن از همان یک ساعت آزاردهنده تیردراپ به‌جای آن‌که مستقیماً به ری بگوید پدرش مرده در چشم‌های او زل می‌زند و بعد از مکثی آگاهانه می‌گوید: «تو دیگه مال منی». خبری از گریه‌زاری نیست، به زحمت حتا می‌توان گفت ری شوکه شده باشد. سکوت ری ادامه می‌یابد تا تیردراپ ابعاد مخصمه را برای او می‌شکافت و بَعد دست ری را داریم که به سمت عمویش دراز می‌شود و برای لحظاتی کوتاه شانه‌اش را فشار می‌دهد. همین. خسّت فیلم در نمایش احساساتِ سطحی به‌خوبی در این صحنه رخ می‌نماید و دو بازیگر به درستی از پس اجرای آن برمی‌آیند. جلوتر و در پایان فیلم وقتی تیردراپ می‌فهمد نمی‌تواند مثل برادرش گیتار بزند یکی دیگر از همین بازی در لحظه‌های که باید سکوت کرد را داریم. و پرده از حقیقتی تلخ برداشته می‌شود: تیردراپ نه می‌خواهد و نه می‌تواند جای پدر را در این خانواده بگیرد. این مسئولیت همچنان بر دوش ری باقی خواهد ماند.
و به عنوان نکته‌ی آخر: تیتراژ پایانی فیلم را از دست ندهید. اگر از آن دست سینما دوستان هستید که فیلم‌ها را تا لحظه پایان تیتراژ پایانی می‌بینید. فیلم برای شما سوپرایز کوچکی در نظر گرفته. اگر خوش‌تان آمد هم می‌توانید تمام‌اش را در بخش ضمایم دی‌وی‌دی پیدا کنید. حیف است شیطنت‌های دختر کوچولوی فیلم را در آن صحنه‌های کوتاه از دست بدهید.
کیفیت: سرگرم کننده
شما جک را نمی‌شناسید/ بری لوینسون/ 2010:
«پزشکان همواره نقش خدا را بازی می‌کنند»
انسانی عاجز از زندگی می‌خواهد بمیرد. این خواست قلبی اوست، دیگر تحمل زندگی کردن را ندارد. آیا او حق دارد به زندگی خود پایان دهد، یا آن چنان که بی‌اختیارِ خود، پای به این کره‌ی خاکی گذاشته است باید بدون اختیار خود طعم مرگ را بچشد؟ آیا خودکشی دخالت در کار خداست؟ و اگر نه، امری اخلاقی محسوب می‌شود؟ فارق از این آیا کسی حق دارد به خودکشی کس دیگری کمک کند؟
شما جک را نمی شناسید شاید فیلمی معمولی باشد با مضمونی تکراری که از هر فرصتی برای تحریک احساسات بیننده‌اش استفاده می‌کند اما سوالات فوق را خیلی بهتر از فیلمی مثل دریای درون(آلخاندرو آمنابار-2004) جا می‌اندازد و از آن مهم‌تر فیلمی صادقانه است درباره‌ی رفتاری صادقانه. جک کوورکین استدلال می‌کند که اگر بیماری از دکترش خواست او را از زندگی نکبت‌بارش رها کند، دکتر نه تنها حق دارد این کار را برای او انجام دهد بلکه این وظیفه‌ی هر دکتری است که در چنین موقعیت‌هایی بیشترین کمک را به بیمارش بکند. مسئله‌ی اخلاقی و دینی پیش آمده در فیلم به شکل یک فعالیت حقوق بشری و مبارزه‌ای برای کسب حقوق اولیه‌ی انسانی تصویر شده است و فیلم از جک انسانی، انسان دوست می‌سازد که می‌توان به راحتی با وی همزاد پنداری کرد و هدف‌اش را درک و به مرور هضم کرد. حتا اگر مثل خیلی‌ها رفتار جک را جنایت بدانیم و جک را یک قاتل. اگر رنج کشیدن در ادیان و آیین‌ها امری تطهیرکننده شمرده می‌شود و آدمی حق ندارد نسبت به دلیل آن شکایتی از خود بروز دهد، جک دلیلی نمی‌بیند تمام آدم‌ها مثل هم بیندیشند و تا پایان عمر حقیقی‌شان زجر بکشند. حرکت جک نه تنها حرکتی ضد‌ـ‌اجتماعی بلکه ضدـ‌دینی محسوب می‌شود و طبیعی است که با مخالفت و واکنش توده‌ی مردم مواجه شود. با این حال و همان‌طور که مفهوم کنایی عنوان فیلم به آن اشاره دارد ما جک را نمی‌شناسیم. اراده‌اش راسخ‌تر از آن است که بتوان با زندانی کردن‌اش و یا به دادگاه کشاندن‌اش او را از اَعمال به زعم خود انسانی‌اش بازداشت. به نظر می‌رسد اگر جک آن تصمیم مخاطره‌آمیز را برای قاتل جلوه دادن خود بروز نمی‌داد، تا افکار عمومی را به مرحله‌ای برساند تا عقاید خودشان را درباره‌ی چنین مسئله‌ای یک کاسه کنند و تصمیم نهایی را بگیرند، قانون به هیچ وجه این قدرت را نداشت تا جلوی کار او را بگیرد. و تعداد بیمارانی که تحت نظر جک خودکشی کرده بودند خیلی بیشتر از 133 نفر کنونی بود.
نقطه ضعف اصلی شما جک را نمی‌شناسید معلق بودن فیلم میان داستانی انسان‌شناسانه و فلسفی و درامی دادگاهی است و بری لیونسون نتوانسته است میان این دو توازنی دل‌چسب برقرار کند. نقطه اتکای اصلی فیلم هم برای نجات از این شکاف عمیق شخصیت جک است که اگر فیلم را به شکل یک سریال در می‌آمد هم کشش‌اش را داشت تا بیشتر به او نزدیک شویم و از تماشای سکنات و شنیدن حرف و غرغرهایش لذت ببریم. جک تنهاست و به این تنهایی انس دارد. خود رأی است. شیوه‌ی زندگی خودش را دارد، برنامه غذایی خودش و حتا خدای خودش را. از سوی دیگر جک یک هنرمند است. و کابوس‌ها و ناملایمات روانی خویش را در قالب نقاشیِ رنگ روغن عرضه می‌کند. همه چیز محیای بازیگری تمامیت‌خواه است تا روح و روان جک را از آن خود کند و آل پاچینو زیرک‌تر از این حرف‌هاست که بگذارد چنین نقشی از دست‌اش در برود. مثل همیشه آل چنان در نقش فرو رفته بود که وقتی برای اولین‌بار تصاویر این فیلم منتشر شد طرفداران‌اش فکر کردند مگر بازیگر محبوب‌شان به یک‌باره چقدر می‌تواند پیر و فرتوت شده باشد. کافی است به دوچرخه‌سواری با آن لباس‌ها و کلاه کیس، که برای به سخره گرفتن دادگاه پوشیده، و لذتی که در بندبند وجودش است دقت کنید تا دست‌تان بیاید پاچینو با بازی در این نقش چه عشقی کرده و برای چند سال انرژی جمع کرده است. هیچ‌کس فکرش را نمی‌کرد پاچینو بعد از دو فیلم تقریباً افتضاح88 دقیقه وقتل عادلانه چنین بازگشت شکوه‌مندی داشته باشد و با شایستگی جایزه ی اِمی را برای بهترین بازیگر مرد نقش اصلی در یک مینی‌سریال یا فیلم تلویزیونی دریافت کرد. فیلم همچنین چند تا بازیگر پا به سن گذاشته‌ی دیگر هم دارد که تماشای بازی‌شان خالی از لطف نیست. مثل بریندا واکارو که بعید می‌دانم او را از کابوی نیمه شب به یاد داشته باشید.
کیفیت: حتما ببینید
۰۵ بهمن ۹۳ ، ۱۶:۵۹
۰ نظر
لاندن بلوار/ ویلیام موناهان/ 2010:
قمار در تاریکی
مایکل ایگناتیف، در توصیف مردان انگلیسی که می‌کوشیدند آمریکا را به‌دخالت در جنگ جهانی دوم ترغیب کنند، می‌گوید: «اگر چنان‌که من فکر می‌کنم هدف‌های آدمی بسیار باشد و همه‌ی این هدف‌ها با هم سازگار نباشند، آن‌گاه احتمال برخورد ــ و احتمال بروز تراژدی ــ هرگز به‌گونه‌ای کامل از زندگی بشر حذف نمی‌شود، خواه زندگی شخصی خواه زندگی اجتماعی. پس خُسرانْ ناگزیر است؛ زیرا ارزش‌ها با هم تعارض دارند و عقل آدمی نقصانِ درمان‌ناپذیری دارد. عقل می‌تواند پرتویی بر واقعیت افکند، امّا انتخابْ کارِ اراده، غریزه و عاطفه است و بنابراین قماری است در تاریکی».
ورود به دنیای میچل از عنوان‌بندی آغاز می‌شود: از محدودشدن تصویر توسط کادر و تکثیر تنهایی میچل و نگاه منتظراش در زندانی انفرادی، که جهانی خودساخته برای تفکر دارد، امّا آزاد نیست. هنوز درست‌وحسابی از دقیقه‌ی سه‌ی فیلم رد نشده‌ایم که وارد داستان می‌شویم: میچل، قصد ندارد به‌زندگی خلاف‌کارانه‌اش بازگردد. قبول، خیلی کلیشه‌ای‌ست؛ ولی کیست که نداند چه داستان خوبی‌ست برای بارها تعریف‌کردن؟ چیزی هم نمی‌گذرد که با چند تصویر کوتاه میچل به‌ما معرفی می‌شود: به‌مخفی‌گاه‌اش می‌رود، پول‌های ذخیره‌شده‌اش را در جیب می‌گذارد، چاقواش را امتحان می‌کند، عکس‌های قدیمی را می‌بیند و به‌سراغ جو می‌رود. دنیای میچل، به‌همین کوچکی است: زنده‌ماندن و زنده‌نگاه‌داشتن خواهرِ مجنونش و پیرمرد مورد احترامش، جو.
وقتی موقعیت به‌گونه‌ای پیش می‌رود که دنیای بیرون از زندان نیز برای میچل تبدیل به زندانی هولناک‌تر می‌شود، چاره‌ای نمی‌ماند جز تن‌دادن به‌کاری که چندان علاقه‌ای به‌آن ندارد، امّا باید انجامش دهد. میچل مردی‌ست که می‌کوشد درعین حفظ تنهایی، مستقل و آزاد باقی‌بماند و زیر بار انتخاب‌هایی که برایش می‌کنند نرود؛ چون می‌خواهد خودش انتخاب کند. پس آگاهانه پا به قماری در دل تاریکی می‌گذارد؛ تاریکی‌ای که دنیای او را هر لحظه کوچک‌تر می‌کند.
حریم
لاندن بلوار، فیلمی‌ست درباره‌ی تسلّط آدمی بر تنهایی‌اش در دنیای مدرن؛ دنیایی که نه افراد و نه رسانه‌ها برای خلوت و انتخاب‌های آدمی در زندگی خصوصی‌اش احترامی قائل نیستند. همان‌طورکه جوردن می‌گوید: «این روزها تنها چیزی که مهمه حریم خصوصیه». کسی از دل منجلاب لندن زنده بیرون خواهدآمد که بر حریم زندگی‌اش مسلط شود، و کسی بر این حریم مسلط خواهد شد که مأمنی بیابد. جالب آن‌جاست که شغل شرافت‌مندانه‌ای که او در انتخابش مردد است، پاسداری از تنهایی و حریم زندگی یک هنرپیشه است.
و همین انگیزه برای حفظ حریم خصوصی، میچل و شارلوت را به‌هم نزدیک می‌کنند. آنها حالا مسئله‌ای مشترک دارند که برای حل کردن و کاستن از آسیب روانی‌اش می‌توانند به‌هم پناه ببرند.
استعاره
لاندن بلوار، فیلمِ استعاره‌پردازی است. زیباترین استعاره را همان ابتدا، بی‌هیچ تأکیدی، بیلی به‌کار می‌بَرد وقتی می‌گوید: «سیگار کشیدن در مکان‌های عمومی ممنوع شده». گویا سیگار کشیدن از تجربه‌ای جمعی به‌کُنشی فردی تبدیل شده و استعاره این کنش چه زیبا بر تن میچل می‌نشیند: سیگاری که دیگر به کارِ کشیده شدن در جمع نمی‌آید و باید در تنهایی آن را دود کرد. پس داستان فیلم می‌شود قصه‌ی زندگیِ کوتاه میچل که با خارج شدن از زندان، مثلِ سیگاری روشن می‌شود و همین‌طور که کم‌کم می‌سوزد، به‌جایی می رسد که زیر پا له‌اش می‌کنند تا خاموش شود.
استعاره‌ی دیگر، دو نمایِ گذری هستند که در آنها به‌ترتیب یک زن محجبه و سپس دو خواهر روحانی را می‌بینیم. فیلم رفته‌رفته این پوشیدگی و عفاف خودخواسته را در مقابل برهنگی شارلوت و عریان‌نمایی‌هایش در فیلم‌های که بازی می‌کند، قرار می‌دهد. و با پردازش ضمنی پروانه‌ای که از پیله‌اش بیرون می‌آید، جداشدن شارلوت از محیط آلوده‌ی لندن و دور شدنش از نوع فیلم‌های اروپایی که در آنها ایفای نقش می‌کند را با رهایی او از محیط تیره‌وتارِ پیله همسان می‌کند؛ همان کارکردی که پوشش آن زن‌ها برای‌شان به‌ارمغان آورده. همین همسان‌سازی به‌شکلی معکوس برای میچل هم اتفاق می‌اُفتد. دنیای او هر لحظه محدود و محدودتر می‌شود، چرا که کسان دیگری نیز می‌آموزند مثل او زندگی کنند. (در سکانسی درخشان، به‌صحنه‌برگشتن شارلوت، و جوش‌وجلایِ میچل، برای پیوستن به‌او موازی‌سازی شده است.) نمایی از درون شبکه فاضلاب، که جسد میچل را نشان می‌دهد، را به‌بیاید بیاورید: جسم میچل آسمان را پوشانده است. شارلوت رها گشته، ولی برای میچلِ باقی‌مانده در لندن، پروازی در کار نخواهد بود.
دیگر، استفاده از داستانی‌ست که یک بار گنت، و یک بار میچل، تعریف می‌کنند. داستانی که شنونده را در موقعیت بُغرجی قرار می‌دهد که ناخودآگاه بپرسد: «این‌ها که گفتی بهمن چه ربطی دارد؟» موضوع بسیار ساده است: این داستان‌ها مردهایی را در موقعیت مورد تحقیر قرارگرفته نشان می‌دهند و راوی توقع دارد شنونده‌اش زرنگ باشید و تیزهوش، تا موضوع را بفهمد و این سؤال احمقانه را نپرسد؛ چرا که او هم یک مرد است. باید بداند یک مردِ دیگر در چنان شرایطی چه چیزی را درک کرده، تا کجاها روی غیرت‌اش پا گذاشته و زندگی را ادامه داده و اگر نمی‌فهمد همان بهتر که دیگر زنده نماند. جمعِ تحقیر و نافهمی، مساویِ مرگ و یا کشتن برای فهماندن، همان بلایی‌ست که در انتها بر سر میچل می‌آید. سخنان نوجوانان فوتبالیست که نشان می‌دهد میچل با دنبال کردن آنها و قصد تنبه‌شان، در واقع آنها را در محیط خودساخته‌شان تحقیر کرده، به‌خوبی نشان می‌دهد، چرخه‌ای که از گنت به‌میچل رسید، همچنان ادامه دارد.
موناهانِ فیلم‌ساز
حالا که موناهان پس از تجربه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی، آن‌هم در آثار پیچیده‌ای که بخش مهمی از موفقیت‌شان را از فیلم‌نامه‌های کارشده‌شان می‌گیرند (مثل دپارتد و پیکره‌ی دروغ‌ها)، سراغ فیلم‌سازی رفته است، بهتر می‌توان او و فیلم‌نامه‌هایش را درک کرد. به‌نظر می‌رسد حالا که موناهان خودْ فیلم‌نامه‌اش را می‌سازد، طنز سیاه موجود در آنها بیشتر نمایان می‌شود، امّا همچنان از پس درآوردن ریزه‌کاری‌های داستان‌پردازی برنمی‌آید. شاید به‌همین دلیل باشد که در بارِ اول مشاهده، فیلم اندکی گنگ به‌نظر می‌رسد و پایان‌اش سرهم‌بندی‌شده می‌نمایاند. با این حال ذوق‌ورزی‌های بصری موناهان دوست‌داشتنی است: استفاده هوش‌مندانه‌اش از تقابل روز و شب (روزهای آفتابیِ لندنِ پُر از باد، که هیچ خبری از باران در آن نیست، با تمام وضوح و روشنی‌شان در مقابل چرکی و خیسی شب‌ها قرار می‌گیرند)، بازی‌اش با دو رنگ آبی و قرمز (هم در عنوان‌بندی و هم در طول فیلم)، بهره‌بردن از نقاشی‌های فرانسیس بیکن در خانه‌ی شارلوت (برای نشان دادن ترس فروخورده‌ی او)، تأکید بر پیاده راه رفتن میچل(که نشان‌دهنده‌ی تنهایی اوست در میان خیابان‌های شهری پُر از تهدید) و یا کوچک کردن کادر در ابتدا و انتهای فیلم (برای نزدیک شدن به دنیای محدود میچل) ، از این دست هستند و در دل فیلم به‌خوبی جااُفتاده‌اند.
از سوی دیگر، موناهان ادای دینی جانانه به بیلی وایلدر کرده است. لاندن بلوار، برداشتی هوشمندانه از جهان‌بینی مجموعه‌آثار وایلدر است. شاید به استناد عنوان فیلم بتوان آن را اقتباسی مدرن و امروزی از سانست بلوار دانست، امّا رویکرد سرشار از علاقه‌ی فیلم به بازتولید انگاره‌ها و مفاهیمی که در آثار وایلدر دیده‌ایم، به‌تکرار دیالوگ‌ها (مثل جمله‌ی معروف «این برای خودش یک داستان دیگه است.» توسط بیلی) یا لباس خواهر میچل در مراسم خاکسپاریِ جو خلاصه نمی‌شود. کندن از وطن و دل دادن به عشقی نامعلوم، پای خودبودنْ ایستادن و عشق و حفظ آن را به زندگی ترجیح دادن، حتا اشاره‌ی ظریف به آمریکا رفتن (که یادآور آوانتیست) و... نشان می‌دهد لاندن بلوار برای سرپا ماندنش، در فضای ذهنی وایلدر نفس می‌کشد.
از همه‌ی این‌ها گذشته چطور می‌شود عاشق فیلمی نشد که گانگسترهایش این‌طور عاشقانه کتاب می‌خوانند و برای هم از شاعرها فکت می‌آورند؟
کیفیت: حتما ببینید