خشم/ دیوید اَیر/ 2014 :
سینماقصر: تجربه‌ی بصری و حسیِ جنگ. بی رحم. ارائه درک مردانه از خانه
کیفیت: حتما ببینید
۱۹ بهمن ۹۳ ، ۱۴:۰۶
۰ نظر
Bronson
برانسون/ نیکلاس ویندینگ رفن/ نیکلاس ویندینگ رفن:
سینماقصر: در ستایش فردیت. بسیار خشن. بی‌سروته
کیفیت: حتما ببینید
برانسون/ نیکلاس ویندینگ رفن/ نیکلاس ویندینگ رفن:
سینماقصر: در ستایش فردیت. بسیار خشن. بی‌سروته
کیفیت: حتما ببینید
۱۴ بهمن ۹۳ ، ۱۵:۲۹
۰ نظر
۱۳ بهمن ۹۳ ، ۱۳:۲۰
۰ نظر
۱۳ بهمن ۹۳ ، ۱۳:۱۶
۱ نظر
۱۳ بهمن ۹۳ ، ۱۳:۱۲
۱ نظر
رنگو/ گور ویبرینسکی/ 2011:
آقای هیچ‌کس
رنگو، فیلم غریبی است: از یک‌سو نمی‌توان مطمئن شد فیلمی باشد که بچه‌ها بدون کمک بزرگ‌ترهایشان بتواند از پیچیدگی‌های مفهومی‌اش سر در بیاورند؛ و از سوی دیگر در پاره‌ای صحنه‌ها، چنان خیال‌پرداز و کودکانه با موضوعات برخورد می‌کند که بزرگ‌سالان را خسته می‌کند. این تنها ایرادی است که می‌توان به رنگو گرفت؛ این‌که توازن قابل قبولی میان رویکرد کارتونی‌اش به‌شخصیت‌ها و ارجاعات پیچیده‌اش به‌وسترن‌ها برقرار نمی‌کند. گور ویبرینسکی، کارگردانِ فیلم را بیشتر با سری دزدان دریای کارائیب می‌شناسیم، امّا فیلم درخشانِ هواشناس را نیز در کارنامه دارد که می‌توان به‌سادگی گفت: رنگو، ترکیبی از تسلط وی در کارگردانی صحنه‌های اکشن دزدان دریایی کارایب و ظرافت‌های شخصیت‌پردازانه‌ی هواشناس است.
این حرف تازه‌ای نیست که جنگ آینده جنگ منابع آب آشامیدنی بر روی زمین است. رنگو با این‌که با قدرت تأکید می‌کند هر کس آب را کنترل کند می‌تواند همه چیز را کنترل کند، امّا روی‌کردش به‌مسئله‌ی آب، این‌گونه نیست: اگر می‌توان با کنترل آب شهری مثل لاس‌وگاس عَلم کرد، تکلیف کشاوزانی که با این هجومِ تمدنِ مکانیکی کار و زندگی‌شان را از دست می‌دهند چیست؟ مشخص است که بر خلاف ظاهر مدرن فیلم و یا حتا انیمیشن‌بودنش با یک وسترن کلاسیک مواجهیم. همان داستان بارها دیده شده و همچنان هیجان‌انگیزِ مقاومت مردمی دربرابر چرخ‌دنده‌هایِ صنعتی که کشاورزی را نابود و تجارت را جایگزین آن می‌کند و دست‌به‌دست شدن پول را در مقابل عرق جبین قرار می‌دهد. درون‌مایه‌ای به‌شدت آمریکایی که تنها به‌یک قهرمان نیاز دارد تا تکمیل شود و رنگو، تیزهوشانه، این قهرمان را به‌موجودی افسانه‌ای، به‌یک منجی، ارتقا می‌دهد. نوعی برگزیدگی که در فیلم‌های سری ماتریکس نیز می‌توان سراغ کرد، با این تفاوت که با بخشیدن رنگ‌ولعابِ قهرمانی که روح سرزمین غرب را ملاقات می‌کند جلوه‌ای خاکی، سهل‌الوصول و انسانی بدان بخشیده که برانگیزاننده‌ی احساس و شور هم‌ذات‌پنداری است. همین که به‌راحتی نمی‌توان میان رؤیابودن صحنه‌هایی ملاقات رنگو و روح سرزمین غرب و واقعی بودن‌شان تصمیم گرفت و فیلم صراحتاً پذیرش این نکته را دربرابر ایمان‌مان به‌قهرمانش قرار می‌دهد، پیداست که اگر سخت‌گیر و منطق‌گرا به‌آن بنگریم، نمی‌توانیم بپذیریم که این در نهایت این کاکتوس‌ها بودند که آب را به‌شهرِ خاک بازمی‌گردانند؛ همان کاکتوس‌هایی که حرکت‌شان منوط بر باوری کودکانه بود. همین‌جاست که مشخص می‌شود رنگو، علاوه بر فیلمی سرگرم‌کننده و جذاب، فیلمی عمیقاً میهن‌پرستانه است که می‌کوشد فرهنگ و بینشی را که پایه‌ی تفکر آمریکایی است، همچون شهدی خوش‌گوار به‌کام کودکان بریزد. داستان موجود مثالی‌ای که می‌تواند قهرمان باشد اگر بخواهد و ظرفیت‌هایش را در درون خودش تقویت کند. این پیام روشن را منتقل می‌کند که به‌خود ایمان بیاورید و آن‌چه هستید را بپرونانید، این‌جا آمریکاست سرزمین فرصت‌ها، همه می‌توانند قهرمان باشند.این قهرمانِ ناشناس که معلوم نیست از کجا می‌آید و دارد به‌کجا می رود، دلش می‌خواهد قهرمان باشد. ولی نیست؛ نیست تا چیزی را در درون خود می‌یابد: سرنوشت.
شگفت‌انگیز است، بعضی‌ها قهرمان به‌دنیا می‌آیند و گریزی از آن ندارند. حتا اگر بخواهند نمی‌توانند از آن فرار کنند، پس دل‌بخواهی نیست. بازی و سرگرمی نیست. مردمی هستند که به‌قهرمان‌شان دل بسته‌اند. باید ماند، جنگید و با امید به‌پیروزی، رؤیای زندگی بهتر را در دل این مردم زنده نگاه داشت. این درست که قهرمانِ این‌چنینی تنها بهانه‌ای‌ست که مردم برای ادامه‌دادن به‌تحمل سختی بدان نیازمندند، امّا آیا قهرمان حق دارد با دانش به‌این موضوع از رسالتش سر باز زند؟ حداقلش این نیست که باید بداند کیست؟
آغاز راهش این است که بفهمد تبدیل به «هیچ‌کس» شده ولی «این روزها مردم برای همچی اسم می‌زارن». قهرمان ما هم می‌تواند کسی نباشد، امّا نمی‌تواند بی‌نام بماند؛ او رنگوست، مارمولکی عاشق هنرپیشگی و نقش بازی‌کردن، که خیلی دیر می‌فهمد مردم شهرِ خاک یک هنرپیشه که ادای قهرمانان را درمی‌آورد نمی‌خواهند، یک «قهرمان» می‌خواهند. تازه وقتی که از جاده می‌گذرد و روح سرزمین غرب را می‌بیند، می فهمد آن روشن‌فکری که در ابتدا گورکن به‌او گوش زد کرده بود، به‌چه معناست. «ما همه چیزهایی رو که لازم داریم رو می‌بینیم.» زیبایی در این روشن‌اندیشی است نه در پی حقیقت و منطق این دیده‌ها رفتن. این همان سرنوشت است، امّا خودساخته‌اش!
می بینید! موضوع دارد همین طور پیچیده‌تر می‌شود . همه‌ی زیبایی رنگو این است که چنین مضامینی را طوری منتقل می‌کند که کسی آخر فیلم متوجه نشود وقتی در پایان فیلم شهر سر پا ماند رنگو هم در دل بیابان به سمت غروب نرفت. در شهر ماند و احتمالا کلی هم زندگی کرد.
کیفیت: حتما ببینید
بی‌قرار/ گاس ون سنت/ 2011:
وارد شدن به داستان‌های عشقیِ نوجوانانه ریسک بزرگی است چرا که به راحتی می‌تواند لوس و یا حتا مبتذل جلوه کند . اما این از آن کارهایی است که گویا فقط از دست کسی چون ون سنت بر می‌آید. بی‌قرار در دستان ون سنت تبدیل به اثری تاثیرگذار درباره‌ی زندگی، مرگ و بلوغ می‌گردد و تسلط ون سنت باعث می‌شود شخصیت‌های مالیخولیایی بی‌قرار چنان موجه جلوه کنند که به راحتی درگیر عواطف و احساساتشان شویم. بی‌قرار فیلم نجیبی‌ست و تمامی احساساتی که بَرمی‌انگیزد مدیون همین نگاه پاکش به زندگی و عشقی‌ست که میان دو نوجوان شکل می‌گیرد. کیفیتی دل‌انگیز که مثل همان توضیح چرایی دوست داشته شدن اسب‌ها توسط دخترها، لبخند به لب می‌نشاند.
کیفیت: حتما ببینید
۰۶ بهمن ۹۳ ، ۱۵:۱۸
۰ نظر
شما جک را نمی‌شناسید/ بری لوینسون/ 2010:
«پزشکان همواره نقش خدا را بازی می‌کنند»
انسانی عاجز از زندگی می‌خواهد بمیرد. این خواست قلبی اوست، دیگر تحمل زندگی کردن را ندارد. آیا او حق دارد به زندگی خود پایان دهد، یا آن چنان که بی‌اختیارِ خود، پای به این کره‌ی خاکی گذاشته است باید بدون اختیار خود طعم مرگ را بچشد؟ آیا خودکشی دخالت در کار خداست؟ و اگر نه، امری اخلاقی محسوب می‌شود؟ فارق از این آیا کسی حق دارد به خودکشی کس دیگری کمک کند؟
شما جک را نمی شناسید شاید فیلمی معمولی باشد با مضمونی تکراری که از هر فرصتی برای تحریک احساسات بیننده‌اش استفاده می‌کند اما سوالات فوق را خیلی بهتر از فیلمی مثل دریای درون(آلخاندرو آمنابار-2004) جا می‌اندازد و از آن مهم‌تر فیلمی صادقانه است درباره‌ی رفتاری صادقانه. جک کوورکین استدلال می‌کند که اگر بیماری از دکترش خواست او را از زندگی نکبت‌بارش رها کند، دکتر نه تنها حق دارد این کار را برای او انجام دهد بلکه این وظیفه‌ی هر دکتری است که در چنین موقعیت‌هایی بیشترین کمک را به بیمارش بکند. مسئله‌ی اخلاقی و دینی پیش آمده در فیلم به شکل یک فعالیت حقوق بشری و مبارزه‌ای برای کسب حقوق اولیه‌ی انسانی تصویر شده است و فیلم از جک انسانی، انسان دوست می‌سازد که می‌توان به راحتی با وی همزاد پنداری کرد و هدف‌اش را درک و به مرور هضم کرد. حتا اگر مثل خیلی‌ها رفتار جک را جنایت بدانیم و جک را یک قاتل. اگر رنج کشیدن در ادیان و آیین‌ها امری تطهیرکننده شمرده می‌شود و آدمی حق ندارد نسبت به دلیل آن شکایتی از خود بروز دهد، جک دلیلی نمی‌بیند تمام آدم‌ها مثل هم بیندیشند و تا پایان عمر حقیقی‌شان زجر بکشند. حرکت جک نه تنها حرکتی ضد‌ـ‌اجتماعی بلکه ضدـ‌دینی محسوب می‌شود و طبیعی است که با مخالفت و واکنش توده‌ی مردم مواجه شود. با این حال و همان‌طور که مفهوم کنایی عنوان فیلم به آن اشاره دارد ما جک را نمی‌شناسیم. اراده‌اش راسخ‌تر از آن است که بتوان با زندانی کردن‌اش و یا به دادگاه کشاندن‌اش او را از اَعمال به زعم خود انسانی‌اش بازداشت. به نظر می‌رسد اگر جک آن تصمیم مخاطره‌آمیز را برای قاتل جلوه دادن خود بروز نمی‌داد، تا افکار عمومی را به مرحله‌ای برساند تا عقاید خودشان را درباره‌ی چنین مسئله‌ای یک کاسه کنند و تصمیم نهایی را بگیرند، قانون به هیچ وجه این قدرت را نداشت تا جلوی کار او را بگیرد. و تعداد بیمارانی که تحت نظر جک خودکشی کرده بودند خیلی بیشتر از 133 نفر کنونی بود.
نقطه ضعف اصلی شما جک را نمی‌شناسید معلق بودن فیلم میان داستانی انسان‌شناسانه و فلسفی و درامی دادگاهی است و بری لیونسون نتوانسته است میان این دو توازنی دل‌چسب برقرار کند. نقطه اتکای اصلی فیلم هم برای نجات از این شکاف عمیق شخصیت جک است که اگر فیلم را به شکل یک سریال در می‌آمد هم کشش‌اش را داشت تا بیشتر به او نزدیک شویم و از تماشای سکنات و شنیدن حرف و غرغرهایش لذت ببریم. جک تنهاست و به این تنهایی انس دارد. خود رأی است. شیوه‌ی زندگی خودش را دارد، برنامه غذایی خودش و حتا خدای خودش را. از سوی دیگر جک یک هنرمند است. و کابوس‌ها و ناملایمات روانی خویش را در قالب نقاشیِ رنگ روغن عرضه می‌کند. همه چیز محیای بازیگری تمامیت‌خواه است تا روح و روان جک را از آن خود کند و آل پاچینو زیرک‌تر از این حرف‌هاست که بگذارد چنین نقشی از دست‌اش در برود. مثل همیشه آل چنان در نقش فرو رفته بود که وقتی برای اولین‌بار تصاویر این فیلم منتشر شد طرفداران‌اش فکر کردند مگر بازیگر محبوب‌شان به یک‌باره چقدر می‌تواند پیر و فرتوت شده باشد. کافی است به دوچرخه‌سواری با آن لباس‌ها و کلاه کیس، که برای به سخره گرفتن دادگاه پوشیده، و لذتی که در بندبند وجودش است دقت کنید تا دست‌تان بیاید پاچینو با بازی در این نقش چه عشقی کرده و برای چند سال انرژی جمع کرده است. هیچ‌کس فکرش را نمی‌کرد پاچینو بعد از دو فیلم تقریباً افتضاح88 دقیقه وقتل عادلانه چنین بازگشت شکوه‌مندی داشته باشد و با شایستگی جایزه ی اِمی را برای بهترین بازیگر مرد نقش اصلی در یک مینی‌سریال یا فیلم تلویزیونی دریافت کرد. فیلم همچنین چند تا بازیگر پا به سن گذاشته‌ی دیگر هم دارد که تماشای بازی‌شان خالی از لطف نیست. مثل بریندا واکارو که بعید می‌دانم او را از کابوی نیمه شب به یاد داشته باشید.
کیفیت: حتما ببینید
۰۵ بهمن ۹۳ ، ۱۶:۵۹
۰ نظر
لاندن بلوار/ ویلیام موناهان/ 2010:
قمار در تاریکی
مایکل ایگناتیف، در توصیف مردان انگلیسی که می‌کوشیدند آمریکا را به‌دخالت در جنگ جهانی دوم ترغیب کنند، می‌گوید: «اگر چنان‌که من فکر می‌کنم هدف‌های آدمی بسیار باشد و همه‌ی این هدف‌ها با هم سازگار نباشند، آن‌گاه احتمال برخورد ــ و احتمال بروز تراژدی ــ هرگز به‌گونه‌ای کامل از زندگی بشر حذف نمی‌شود، خواه زندگی شخصی خواه زندگی اجتماعی. پس خُسرانْ ناگزیر است؛ زیرا ارزش‌ها با هم تعارض دارند و عقل آدمی نقصانِ درمان‌ناپذیری دارد. عقل می‌تواند پرتویی بر واقعیت افکند، امّا انتخابْ کارِ اراده، غریزه و عاطفه است و بنابراین قماری است در تاریکی».
ورود به دنیای میچل از عنوان‌بندی آغاز می‌شود: از محدودشدن تصویر توسط کادر و تکثیر تنهایی میچل و نگاه منتظراش در زندانی انفرادی، که جهانی خودساخته برای تفکر دارد، امّا آزاد نیست. هنوز درست‌وحسابی از دقیقه‌ی سه‌ی فیلم رد نشده‌ایم که وارد داستان می‌شویم: میچل، قصد ندارد به‌زندگی خلاف‌کارانه‌اش بازگردد. قبول، خیلی کلیشه‌ای‌ست؛ ولی کیست که نداند چه داستان خوبی‌ست برای بارها تعریف‌کردن؟ چیزی هم نمی‌گذرد که با چند تصویر کوتاه میچل به‌ما معرفی می‌شود: به‌مخفی‌گاه‌اش می‌رود، پول‌های ذخیره‌شده‌اش را در جیب می‌گذارد، چاقواش را امتحان می‌کند، عکس‌های قدیمی را می‌بیند و به‌سراغ جو می‌رود. دنیای میچل، به‌همین کوچکی است: زنده‌ماندن و زنده‌نگاه‌داشتن خواهرِ مجنونش و پیرمرد مورد احترامش، جو.
وقتی موقعیت به‌گونه‌ای پیش می‌رود که دنیای بیرون از زندان نیز برای میچل تبدیل به زندانی هولناک‌تر می‌شود، چاره‌ای نمی‌ماند جز تن‌دادن به‌کاری که چندان علاقه‌ای به‌آن ندارد، امّا باید انجامش دهد. میچل مردی‌ست که می‌کوشد درعین حفظ تنهایی، مستقل و آزاد باقی‌بماند و زیر بار انتخاب‌هایی که برایش می‌کنند نرود؛ چون می‌خواهد خودش انتخاب کند. پس آگاهانه پا به قماری در دل تاریکی می‌گذارد؛ تاریکی‌ای که دنیای او را هر لحظه کوچک‌تر می‌کند.
حریم
لاندن بلوار، فیلمی‌ست درباره‌ی تسلّط آدمی بر تنهایی‌اش در دنیای مدرن؛ دنیایی که نه افراد و نه رسانه‌ها برای خلوت و انتخاب‌های آدمی در زندگی خصوصی‌اش احترامی قائل نیستند. همان‌طورکه جوردن می‌گوید: «این روزها تنها چیزی که مهمه حریم خصوصیه». کسی از دل منجلاب لندن زنده بیرون خواهدآمد که بر حریم زندگی‌اش مسلط شود، و کسی بر این حریم مسلط خواهد شد که مأمنی بیابد. جالب آن‌جاست که شغل شرافت‌مندانه‌ای که او در انتخابش مردد است، پاسداری از تنهایی و حریم زندگی یک هنرپیشه است.
و همین انگیزه برای حفظ حریم خصوصی، میچل و شارلوت را به‌هم نزدیک می‌کنند. آنها حالا مسئله‌ای مشترک دارند که برای حل کردن و کاستن از آسیب روانی‌اش می‌توانند به‌هم پناه ببرند.
استعاره
لاندن بلوار، فیلمِ استعاره‌پردازی است. زیباترین استعاره را همان ابتدا، بی‌هیچ تأکیدی، بیلی به‌کار می‌بَرد وقتی می‌گوید: «سیگار کشیدن در مکان‌های عمومی ممنوع شده». گویا سیگار کشیدن از تجربه‌ای جمعی به‌کُنشی فردی تبدیل شده و استعاره این کنش چه زیبا بر تن میچل می‌نشیند: سیگاری که دیگر به کارِ کشیده شدن در جمع نمی‌آید و باید در تنهایی آن را دود کرد. پس داستان فیلم می‌شود قصه‌ی زندگیِ کوتاه میچل که با خارج شدن از زندان، مثلِ سیگاری روشن می‌شود و همین‌طور که کم‌کم می‌سوزد، به‌جایی می رسد که زیر پا له‌اش می‌کنند تا خاموش شود.
استعاره‌ی دیگر، دو نمایِ گذری هستند که در آنها به‌ترتیب یک زن محجبه و سپس دو خواهر روحانی را می‌بینیم. فیلم رفته‌رفته این پوشیدگی و عفاف خودخواسته را در مقابل برهنگی شارلوت و عریان‌نمایی‌هایش در فیلم‌های که بازی می‌کند، قرار می‌دهد. و با پردازش ضمنی پروانه‌ای که از پیله‌اش بیرون می‌آید، جداشدن شارلوت از محیط آلوده‌ی لندن و دور شدنش از نوع فیلم‌های اروپایی که در آنها ایفای نقش می‌کند را با رهایی او از محیط تیره‌وتارِ پیله همسان می‌کند؛ همان کارکردی که پوشش آن زن‌ها برای‌شان به‌ارمغان آورده. همین همسان‌سازی به‌شکلی معکوس برای میچل هم اتفاق می‌اُفتد. دنیای او هر لحظه محدود و محدودتر می‌شود، چرا که کسان دیگری نیز می‌آموزند مثل او زندگی کنند. (در سکانسی درخشان، به‌صحنه‌برگشتن شارلوت، و جوش‌وجلایِ میچل، برای پیوستن به‌او موازی‌سازی شده است.) نمایی از درون شبکه فاضلاب، که جسد میچل را نشان می‌دهد، را به‌بیاید بیاورید: جسم میچل آسمان را پوشانده است. شارلوت رها گشته، ولی برای میچلِ باقی‌مانده در لندن، پروازی در کار نخواهد بود.
دیگر، استفاده از داستانی‌ست که یک بار گنت، و یک بار میچل، تعریف می‌کنند. داستانی که شنونده را در موقعیت بُغرجی قرار می‌دهد که ناخودآگاه بپرسد: «این‌ها که گفتی بهمن چه ربطی دارد؟» موضوع بسیار ساده است: این داستان‌ها مردهایی را در موقعیت مورد تحقیر قرارگرفته نشان می‌دهند و راوی توقع دارد شنونده‌اش زرنگ باشید و تیزهوش، تا موضوع را بفهمد و این سؤال احمقانه را نپرسد؛ چرا که او هم یک مرد است. باید بداند یک مردِ دیگر در چنان شرایطی چه چیزی را درک کرده، تا کجاها روی غیرت‌اش پا گذاشته و زندگی را ادامه داده و اگر نمی‌فهمد همان بهتر که دیگر زنده نماند. جمعِ تحقیر و نافهمی، مساویِ مرگ و یا کشتن برای فهماندن، همان بلایی‌ست که در انتها بر سر میچل می‌آید. سخنان نوجوانان فوتبالیست که نشان می‌دهد میچل با دنبال کردن آنها و قصد تنبه‌شان، در واقع آنها را در محیط خودساخته‌شان تحقیر کرده، به‌خوبی نشان می‌دهد، چرخه‌ای که از گنت به‌میچل رسید، همچنان ادامه دارد.
موناهانِ فیلم‌ساز
حالا که موناهان پس از تجربه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی، آن‌هم در آثار پیچیده‌ای که بخش مهمی از موفقیت‌شان را از فیلم‌نامه‌های کارشده‌شان می‌گیرند (مثل دپارتد و پیکره‌ی دروغ‌ها)، سراغ فیلم‌سازی رفته است، بهتر می‌توان او و فیلم‌نامه‌هایش را درک کرد. به‌نظر می‌رسد حالا که موناهان خودْ فیلم‌نامه‌اش را می‌سازد، طنز سیاه موجود در آنها بیشتر نمایان می‌شود، امّا همچنان از پس درآوردن ریزه‌کاری‌های داستان‌پردازی برنمی‌آید. شاید به‌همین دلیل باشد که در بارِ اول مشاهده، فیلم اندکی گنگ به‌نظر می‌رسد و پایان‌اش سرهم‌بندی‌شده می‌نمایاند. با این حال ذوق‌ورزی‌های بصری موناهان دوست‌داشتنی است: استفاده هوش‌مندانه‌اش از تقابل روز و شب (روزهای آفتابیِ لندنِ پُر از باد، که هیچ خبری از باران در آن نیست، با تمام وضوح و روشنی‌شان در مقابل چرکی و خیسی شب‌ها قرار می‌گیرند)، بازی‌اش با دو رنگ آبی و قرمز (هم در عنوان‌بندی و هم در طول فیلم)، بهره‌بردن از نقاشی‌های فرانسیس بیکن در خانه‌ی شارلوت (برای نشان دادن ترس فروخورده‌ی او)، تأکید بر پیاده راه رفتن میچل(که نشان‌دهنده‌ی تنهایی اوست در میان خیابان‌های شهری پُر از تهدید) و یا کوچک کردن کادر در ابتدا و انتهای فیلم (برای نزدیک شدن به دنیای محدود میچل) ، از این دست هستند و در دل فیلم به‌خوبی جااُفتاده‌اند.
از سوی دیگر، موناهان ادای دینی جانانه به بیلی وایلدر کرده است. لاندن بلوار، برداشتی هوشمندانه از جهان‌بینی مجموعه‌آثار وایلدر است. شاید به استناد عنوان فیلم بتوان آن را اقتباسی مدرن و امروزی از سانست بلوار دانست، امّا رویکرد سرشار از علاقه‌ی فیلم به بازتولید انگاره‌ها و مفاهیمی که در آثار وایلدر دیده‌ایم، به‌تکرار دیالوگ‌ها (مثل جمله‌ی معروف «این برای خودش یک داستان دیگه است.» توسط بیلی) یا لباس خواهر میچل در مراسم خاکسپاریِ جو خلاصه نمی‌شود. کندن از وطن و دل دادن به عشقی نامعلوم، پای خودبودنْ ایستادن و عشق و حفظ آن را به زندگی ترجیح دادن، حتا اشاره‌ی ظریف به آمریکا رفتن (که یادآور آوانتیست) و... نشان می‌دهد لاندن بلوار برای سرپا ماندنش، در فضای ذهنی وایلدر نفس می‌کشد.
از همه‌ی این‌ها گذشته چطور می‌شود عاشق فیلمی نشد که گانگسترهایش این‌طور عاشقانه کتاب می‌خوانند و برای هم از شاعرها فکت می‌آورند؟
کیفیت: حتما ببینید
لاندن بلوار/ ویلیام موناهان/ 2010:
محدوده‌ی کنترل
تحت کنترل و تقید درآوردن آدم‌ها و نمایش دنیایی که در آن انسان‌ها زیر نگاه خیره یا حاکمیت نگاه دیگران هستند، با همان نماهای آغازین شروع می‌شود: میچلل کنار پنجره ایستاده و به‌بیرون می‌نگرد(تصویر کلیشه‌ای امّا همیشه تأثیرگذار برای نمایش امید به‌آینده)، کادر از بالا و پایین تصویر را کوچک و کوچک‌تر می‌کنند تا کل تصویر را می‌گیرد. بعد نماهای کوچک‌شده‌ای از میچلل، که انتظار می‌کشد و فضا همچنان محدود است. تا در زندانیم حتا یک‌بار میچل از میان راهروی زندان می‌گذرد که به‌لحاظ افقی هم تصویر را محدودتر می‌کند. اولین نمای خارج از زندان پُر از نور است. لندن پُر از نور و بدون ابر و باران که تا انتهای فیلم هم همین‌طور باقی می‌ماند. بیلی، خبر محدودکننده‌ی بعدی را می‌دهد: سیگار کشیدن در اماکن عمومی ممنوع شده است.
لاندن بلوار ، داستان آدم‌هایی‌ست که یا می‌کوشند دیگران را تحت کنترل خود درآورند، و یا از کنترل دیگران خارج شوند. میچل باید از دو نفر محافظت کند: جو، پیرمردی که سر پناهی ندارد، و خواهرش، که تعادل روانی درست‌وحسابی ندارد. خط قرمز میچل زنده‌ماندن جو، و نگهداری از خواهرش است. میچل آگاه است که میزان اِعمال کنترلش روی این دو نفر را از حدی عبور ندهد که زندگی آنها را مختل کند؛ بنابراین دخالت‌اش را در حد این‌که مطمئن باشد آنها سالم و زنده باقی می‌ماند محدود کرده است. میچل امّا خط قرمز بزرگ‌تری هم دارد: خودش. میچل آدمی نیست که بخواهد تحت تقیّد زندگی کند؛ زیر نظر کسی باشد، تبعیت کند و فرمان ببرد. سرش به‌کار خودش است. نمی‌خواهد زندگی گذشته‌اش را تکرار کند و دوباره برای ازدست‌دادن کنترلش در یک درگیری، به‌زندان باز گردد. از آن‌سو امّا همه به‌کار میچل کار دارند. هیچ‌کس به‌خط قرمزهای میچل احترام نمی‌گذارد. خواهرش دست از زندگی سربه‌هوایش برنمی‌دارد. دو نوجوان، جو را ناجوانمردانه می‌کشند و گنت می‌خواهد به‌زور او را عضوی از دارودسته‌ی خودش بکند. نبردی درگرفته است و برنده کسی است که استقلال خود را حفظ کند و از زیر نگاه و کنترل دیگری خارج شود. (حتا در مهمانی هم که خلاف‌کارها برای میچل ترتیب داده‌اند، ترس از حفظ و نگهداری اطلاعات وجود دارد. چون آن‌جا مملو از خبرنگار است!) پس موناهان، زیرکانه سَر داستانش را به‌سمت کاری که می‌تواند میچل را از این وضعیت خلاص کند، کج می‌کند.کاری که میچل به‌شکل آزمایشی به‌آن وارد می‌شود(چرا که تأکید دارد هنوز آن را نپذیرفته)، هم به‌کنترل محدوده‌ها مربوط است: حفظ و حراست از حریم خصوصی شارلوت. جوردن می‌گوید: «این روزها تنها چیزی که مهمه حریم خصوصیه.»
با ورود میچل به‌خانه‌ی شارلوت، بُعد تازه‌ای به‌داستان اضافه می‌شود. آیا تجاوز به‌محدوده‌هایی که آدم‌ها برای خود می‌سازند محدود به‌قلمرو بیرونی آن‌هاست؟ با پیش رفت داستان و برملاشدن تجاوز به شارلوت در ایتالیا، موضوع اصلی فیلم رخ می‌نمایاند. محدودبودن و زیر نگاه مداوم دوام آوردن، تنها تا زمانی قابل تحمل است که حریم خصوصی حفظ شود. امّا وقتی آدم‌هایی هستند که فرق سینما و زندگی واقعی را درک نمی‌کنند و از زندگی برای شارلوت جهنم ساخته‌اند و یا گنتی هست که به‌قدرت اراده‌ی میچلل احترام نمی‌گذارد، باید علیه وضع موجود شورید. و عشق نافرجام و نامحتمل شارلوت و میچلل، شورشی علیه این وضعیت است.
بازی فیلم با شوخیِ «اینا که گفتی بهمن چه‌ربطی دارد؟» این‌جا معنی پیدا می‌کند: کسی که معنای خاطره‌ای را که در آن راوی تجاوزی عاطفی را درک کرده نمی‌فهمد، باید بمیرد. چرا که گویی تفاوتی با شخصی که مرتکب این تجاوز شده ندارد. مسئله امّا پیچیده‌تر می‌شود، وقتی فقط خود را ببینیم و ما نیز همان کاری در حق دیگران بکنیم که آنها در حق ما می‌کنند. آن گاه دنیا برای‌مان تبدیل به‌زندان می‌شود. نتیجه‌ی منطقی رفتاری که میچل در پیش می‌گیرد، و دو نوجوانی که می‌کوشند از ابتدا مثل میچل زندگی کنند، سر انجامی جز کشته‌شدن یکی از طرفین ندارد. چنان‌که بین میچل و گنت هم چنین اتفاقی افتاد.
پس از کشته‌شدن میچل، نمایی می‌بینیم که از زیر شبکه‌ی فاضلاب گرفته است. پیش آن نمایی نقطه‌نظر میچل را داریم: آسمانی را می‌دید که باز هم کادر در حال محدودکردن آن است. حالا او بر روی آن شبکه فاضلاب جان می‌دهد و جسمش دید ما را از آسمان محدودشده‌ی فیلم، محدودتر می‌کند.
چه محبوس در میان دیوارها باشی. چه سرسپرده‌ی فرمان‌ها و نگاه‌ها. دنیا برای میچل زندان بود:
شارلوت: «توی از زندگیت چی می‌خوای میچ؟»
میچل: «یه‌غذایی برای خوردن و یه‌سقفی برای خوابیدن. تا بتونم فکر کنم.»
شارلوت: «تو زندانم اینا رو داشتی.»
به‌یاد بیاورید که لاندن بلوار
، در روزی دل‌انگیز با نگاه میچل به‌دنیای آزاد بیرون از زندان شروع شد و
در انتها شارلوت را داریم که شب‌هنگام از ویلای‌اش در هالیوود، دنیای خارج
از ویلای‌اش(زندان جدیداش) را به‌نظاره نشسته است. آیا آینده‌ای وجود
دارد؟
کیفیت: حتما ببنید