سادگیِ پُراُبهت و سرزندگیِ بیش‌ازحد
رضا عطاران، مثل خیلی‌های دیگر که حالا به بازیگر/ کارگردان‌های مطرح تلویزیونی تبدیل شده‌اند، کارش را به‌عنوان بازیگر سریال‌های مهران مدیری شروع کرد: ترکیبی از تیپ‌سازی و آیتم‌هایِ کوتاه نمایشی، در مجموعه‌های ساعت‌خوش و سال‌خوش. گستره‌ی نگاه این دو مجموعه و تبدیل‌شدن‌شان به برنامه‌های تلویزیونیِ فراگیر و جریان‌ساز، بیشتر از آن‌که وابسته به‌نقشِ هدایت‌گری مدیری باشد، مدیون نویسندگانی خلّاق بود که با هر چیزی که امکان داشت شوخی می‌کردند؛ از فیلمفارسی‌ها و معضلات و موضوعات اجتماعی بگیرید تا برنامه‌های تلویزیونی. همین خصیصه جلوتر و وقتی عطاران هنرِ نویسندگی‌اش را صیقل می‌داد، در دو کار مهران غفوریان، حرف‌توحرف و زیر آسمان شهر، به‌کار او آمدند. عطاران و غفوریان، موفق شدند به‌کمک نگاهِ پذیرای‌شان به‌آدم‌هایِ پیرامونِ شهرشان و هم‌دلی با آدم‌های مختلف در موقعیت‌های مختلف، از زیر یوغ آیتم‌های نمایشی خارج شوند و با زیر آسمان شهر فصل تازه‌ای از سریال‌های طنز را بیآفرینند. مرتبه‌ای که غفوریان هیچ‌گاه نتوانست بدان قدرتْ حفظ و یا تداوم‌اش بخشد و به‌جای او این عطاران بود که سخت‌کوشانه هنرِ نویسندگی‌اش را با قدرت بازیگری و بازیگردانی‌اش ترکیب کرد و در مقام کارگردانْ خالق آثاری ماندگار در عرصه سریال‌سازی شد.
سیب خنده، مجید دلبندم، ستارها و قطار ابدی / مصدوم آماده است!*
جنس شوخیِ حالا دیگر آشنای عطاران، که می‌توان به‌راحتی هر چیزی را دستمایه شوخی کرد و هر شخصیتی در هر جایگاهی را دست انداخت، اولین بار در مجموعه‌یسیب خنده شکل‌وشمایلی جدّی به‌خود گرفت و کارِ کودک‌بودن‌اش نیز محمل خوبی شد که بتوان به‌راحتی به‌آن‌ها پرداخت. جنس معصومانه‌ی آیتم‌ها و ترکیب‌شدن‌شان با خشونتی که کودکان این دورهِ زمانه به‌راحتی با آن ارتباط برقرار می‌کنند، در دستان بازیگران مستعدی که عطاران همیشه نشان داده توانایی بالایی در کشف‌شان دارد، ازسیب خنده یک معیار ساخت که به‌راحتی می‌شد با یکی از شخصیت‌ها و مشکلِ عجیبِ اشتباه‌گویی‌اش، یک سریال جداگانه ساخت: مجید دلبندم. پس از مجید دلبندم مجموعه‌ی ستاره‌ها با همان سوژه‌سازی‌هایِ سیب خنده کار مهمی برای عطاران محسوب نمی‌شد؛ امّا قطار ابدی و شکل ویژه‌ی برخورد عطاران با سوژه‌ها، حرکت نویی به‌حساب می‌آمد. شوخی‌های ابزوردِ تکرارشونده و تبدیل روزمرگی شخصیت‌های تاریخی(مثل نرون، رابین‌هود یا حسن‌کچل) به‌موتیف‌های نمایشی در کنار استفاده از دست‌مایه‌ی همیشه کاربردی حضور عنصر خارج از قاب، باعث شد آیتم‌های نمایشی قطار ابدی با توجه به شباهت زیادشان به‌کاری که مدیری به‌راحتی انجام می‌داد، یعنی آیتم‌سازی حول محور یک موضوع خاص، شکل و شمایلی عطارانی بگیرند و تشخّص کارگردانی که می‌کوشد سبْک خودش را بیابد و بسازد، داشته باشند.
کوچه‌ی اقاقیا / بوی دنبه!
اولین سریالِ داستانی عطاران با این‌که تلاش زیادی شد تا سرپا بایستد امّا به‌شکست منتهی شد. استفاده‌بردن از تکیه‌گاهی مثل منوچهر نوذری و متن‌هایی که عطاران آن‌ها را به‌سمت بسط یک موقعیت خانوادگیِ نه‌چندان پیچیده ولی درعین‌حال گرم پیش می‌برد، نتوانست عامل مطمئنی باشد برای سریالی که بنا بود نود شب ادامه یابد. از میانه‌ی کار(مثل اکثر سریال‌هایی که تنها به رفتار شخصیت‌هایش متّکی است، به‌جای موقعیت‌های داستانی‌اش) عطاران که دید دیگر نمی‌تواند به‌وراجی‌های شخصیتِ تیموری یا خُل‌مزاجی شخصیت صادقی و شوخی‌های گاه‌وبی‌گاه بامزه‌ی نوذری(به‌خصوص با اشعار حافظ) سریال را به پیش ببرد، شخصیت عجیب‌وغریب مجید صالحی را وارد داستان کرد که برای خودش ترکیب منحصربه‌فردی بود از آذری‌زبان‌های تهران‌نشین. امّا این هم چاره‌ی کار نشد و در قسمت‌های پایانی، بازیگران یکی‌یکی غیب شدند. عطاران کم نیاورد و شوخی برادرهایی که برای برگرداندن همدیگر اشتباهی به بروجرد و بیرجند و بجنورد و... می روند را ترتیب داد ولی کار از کار گذشته بود و مجموعه از دست عطاران در رفته بود. کوچه اقاقیا با ترفندِ نشانه‌شده‌ی عطاران یعنی عکس‌گرفتن تمام شخصیت‌ها به‌پایان رسید و عطاران دیگر به‌سمت ساخت «نود شبی» نرفت.
خانه به‌دوش/ چرا قیمه‌ها رو می‌ریزی تو ماستا؟
خانه به‌دوش، اولین مجموعه‌ی تلوزیونی عطاران بود که پس از سیب خنده نام او را بر سر زبان‌ها انداخت. کاری مناسبتی که نشان‌داد می‌توان روزه‌داران را به‌جای بمباران‌کردن با پیام‌ها اخلاقی و ماورایی، با نشان‌دادن بخشی از زندگی خودشان به‌خودشان خنداند و برای ادامه‌دادن به ماراتنِ ماه رمضان سرحال نگاه داشت. خانه به‌دوش، نه داستان تازه و ناگفته‌ای داشت و نه موضوع و محتوایی جدیدی؛ همان داستان بارها تعریف‌شده‌ی تضادِ دارا و ندار و نتیجه‌ی همیشگی برتربودن صلح و صفای ندارها درمقابل استرس زندگی پول‌دارها. شاید حتّا بتوان گفت نوع نگاه خانه به‌دوشاندکی متحجّرانه است که نشان می‌دهد بدبخت‌بیچاره‌ها باید به‌همان که دارند قانع باشند و دست از بلندپروازی بردارند. ولی آن‌چه خانه به‌دوش را به‌اثری ماندگار تبدیل کرد، رویکرد واقع‌گرایانه‌ای بود که عطاران به‌نمایش زندگی این آدم‌ها داشت: نزدیک‌کردن ریتم فیلم به‌زندگی روزمره از طریق استفاده‌ی حداکثری از مدیوم تلویزیون ــ که تکرار مکررات را به‌راحتی در دل خود هضم می‌کند ــ، غالب‌کردن شیوه‌ی بازی بازیگران بر موقعیت‌های داستانی، بهادادن به فضاسازی از طریق مکث در لوکیشن‌هایی با تفاوت‌های رنگی حساب‌شده و از همه مهم‌تر: تن‌دادن به‌بلاهت، رندی و شیطنتِ مورد قبول همه‌ی ایرانی‌ها، باعث شد، چنان‌که از سریالی در این سطح توقع می‌رود، بینندگان خود و نزدیکان‌شان را در شخصیت‌های خانه به‌دوش ببینند و دل به‌دل زندگی ایرانی جاری در فیلم بدهند. بعد از گذشت سال‌ها هنوز دیالوگ‌های لولایی: «چرا قیمه‌ها رو می‌ریزی تو ماستا» یا «علیِ، علی»، جملات معروفی هستند که در موقعیت‌های واقعی زندگی روزمره به‌کار ایرانی‌ها می‌آید. چرا که اکثر موقعیت‌های طنز خانه به‌دوش در واقع برش‌هایی از زندگی واقعی هستند که دخل و تصرف خاصی در آن‌ها صورت نگرفته است.
نکته‌ی دیگر، یافتن زوج استثنایی لولایی/ امیرجلالی بود که بعد از زوج تکرارنشدنی کاویانی/ مهین‌ترابی همان شیمی درجه یک میان زوجی در میان‌سالی را به‌بهترین شکل ممکن منتقل می‌کردند.
متهم گریخت/ بی‌بی با اون چشاش!
بازهم یک ایده‌ی تکراری و مستعمل و بازهم ساختن دنیایی جدید از تمام چیزهای کهنه‌ای که بارها دیده‌ایم. عطاران پرداخت‌اش به‌موقعیت‌های شلوغ و میزانس‌های پُر رفت‌وآمد را قوام می‌بخشد و به‌اتفاقاتی که بین آدم‌های یک محله و همسایه‌ها می‌اُفتد، سروسامان منطقی‌تری می‌دهد. قدرت ایجاد موقعیت‌های طنز در دل داستان‌هایِ تکراری سمت‌وسوی کار عطاران را از استفاده‌ی صرف از طنزهای کلامی و تکه‌کلام‌ها جدا کرد و به تک‌تک بازیگران اجازه داد در هر سطحی از داستان موقعیت‌های طنز خود را بسازند. همچنین تأکید بر اجزای متشکله‌ی خانه از اتاق‌خواب‌ها و هال تا دستشوی و حمام و آشپزخانه برای اولین‌بار خودش را متهم گریخت نشان داد. گسترش ایده‌های طنزهای موقعیت به مکان‌مند، باعث شد بینندگان به‌سرعت خودشان را در محیط خانه‌ای قدیمی، امّا آشنای ایرانی، بازشناسند و با محیط پیرامونی شخصیت‌ها اُخت شوند. حالا دیگر می‌شد به‌راحتی و بدون درغلتیدن به‌دام ابتذال نشان داد شخصیت‌ها برای استفاده از توالت در یک خانه‌ی ایرانی چه مشکلاتی دارند.
برخی از سکانس‌های طولانی متهم گریخت، به‌سادگی پتانسیل تبدیل‌شدن به‌یک نمایش طنز را دارند که به‌خوبی پرداخت شده‌اند و با انبوه شخصیت‌ها، حتّا به‌شکل منفک، قابل دیدن روی صحنه هستند؛ به‌عنوان نمونه: سکانس عروسی در قسمت پایانی. عطاران دیگر انقدر در کارش پیشرفت کرده بود که از لی‌لی‌کردن پاهای بدون کفش، رقص بیآفریند. از موقعیتی تصادفی، در یک صحنه‌ی معمولی، شورِ جمعی آفریدن و مناسبات تلویزیونی را دورزدن، از آن مراتبی است که کمتر کسانی در ایران بدان دست یافته است.
ترش و شیرین/ کار ما تموم شد
ساختن لحظه‌ی حال: سکون و تداوم غیرآزاردهنده‌ی آن ــ که دغدغه‌ی خیل هنرمندان واقع‌گرا بوده است ــ با تأکید عطاران بر سبْکِ کاری و (خوش‌مزه آن‌که) بدون این‌که تلاشِ حق به‌جانب و متکلفانه‌ای برای ساخت‌اش به‌خرج دهد، از میان تصاویر ساده و بازی روان بازیگران‌اش رخ می‌نمایاند. کاری را که عیاری، با کمال‌گرایی‌اش، در طول چندین سال به‌انجام رساند، عطاران، با آسان‌گیری‌اش، در چند ماه انجام داد و با کاستن از اغتشاش لحظه‌ی حال و پرداخت حوادثی خاص، به‌بیان دیگر با اهمیت‌دادن به‌چیزهای به‌ظاهر بی‌اهمیت، ساده‌کردن و برگزیدن را جایگزین انتخاب از سر تفکر مدت‌دار کرد. پس، لحظات سریال‌هایش هر کدام به‌اندازه‌ی یک قسمت مجموعه به‌جای کش‌آمدن، بسط روایی یافتند و با ترکیب هوشمندانه‌ی هیجانات، سخت‌ترین کار ممکن، یعنی ساختن حافظه را در مدیومی که برخلاف این جریان حرکت می‌کند، به‌سرانجام رساندند. حالا دیگر بیننده جزئی از سریال است؛ زیرا شخصیت‌ها و مکان‌ها و رفتارشان به‌بخشی از حافظه‌اش تبدیل شده‌اند. نمایش پشت‌صحنه‌های ترش و شیرین نیز نشان داد عطاران چه زحمتی برای ساختن این دنیا می‌کشد و سهل و ممتنع بودن‌اش نتیجه ادراک جهان‌بینی‌ای‌ست که این دنیا را می‌سازد و نه فیلم‌برداری‌های بزن‌دررویی.
بزنگاه/ بوی آقاجون
کوبریک در چشمان باز بسته، فینچر در زودیاک، تارانتینو در پالپ فیکشن و حتا سوفیا کاپولا در جایی، جملگی کاری کردند که هر کارگرانی جرأت آن را ندارد. آن‌ها پسند شخصی خود را از شیوه برخورد با موضوعات و شیوه‌ی روایی‌ای که مناسب این پسند می‌دیدند را بر قواعد سینمایی رایج ترجیح دادند و پای آن‌چه خلق می‌کردند ایستادند. این درست همان کاری است که عطاران در بزنگاه کرد. پس از بازی‌کردن در نقش آدم‌هایی که یا دزد بودند یا لَش و بی‌مصرف، معتادبودن را نیز به این خصایص افزود و چنین آدمی را در بطن خانواده‌ای نه چندان متعادل، امّا طبیعی و قابل باور قرار داد؛ آن هم در روزهای ابتدایی فوت پدرشان. بستر رنگی سردِ تصاویر در کنار نگاه رندانه به مراسم کفن و دفن در ایران و همراه‌کردن این میزان از شلوغی با لحظات خلوتِ شخصیت‌ها در قاب‌هایی لُخت و پرداخت شخصیت دختر مهربان مردی معتاد امّا نه چندان پشیمان، ترکیبی بدیع از هنرمندی و مردم‌گرایی عطاران بود که حداقل در تلوزیون ایران بی‌سابقه بود. آن‌هم در ساعات ابتدایی پس از افطار.
بزنگاه در نیمه ابتدایی‌اش به موسیقی فولکلوری شبیه بود که سرخوشانه و با سلیقه دست‌چین شده بود تا ما را در لحظاتی خاص به‌وجد آورد. گاه با حوصله از یک تک‌نوازی سرشار می‌شد و گاه به‌شوری غم‌انگیز تن می‌داد. صد حیف که نگاه آکنده از سوءتفاهم مسئولان و در بعضی موارد منتقدان ــ که دنیای تلویزیونیِ گل‌وبلبل را به‌واقعیت‌گرایی روزمره ترجیح می‌دهند ــ باعث شد خیلی زود و هنوز بزنگاه به نیمه نرسیده از گوشِ جان سپردن به‌این موسیقی محروم شویم.
به‌جای نتیجه‌گیری و نق‌زدن به این‌که چرا تلویزیون این‌گونه دست‌پروده‌های با استعدادش را می‌سوزاند، می‌توان به یک بیت از ترانه‌ی پایانی زیر آسمان شهراشاره کرد که کارنامه‌ی سریال‌سازی عطاران مبین آن بوده است:
زیر آسمون این شهر چرا دشمنی چرا قهر؟
وقتی میشه تهی کرد جام زندگی رو از زهر.
------------------
* تیترها از دیالوگ های سریال های عطاران انتخاب شده