London Boulevard

لاندن بلوار/ ویلیام موناهان/ 2010:

قمار در تاریکی

 مایکل ایگناتیف، در توصیف مردان انگلیسی که می‌کوشیدند آمریکا را به‌دخالت در جنگ جهانی دوم ترغیب کنند، می‌گوید: «اگر چنان‌که من فکر می‌کنم هدف‌های آدمی بسیار باشد و همه‌ی این هدف‌ها با هم سازگار نباشند، آن‌گاه احتمال برخورد ــ و احتمال بروز تراژدی ــ هرگز به‌گونه‌ای کامل از زندگی بشر حذف نمی‌شود، خواه زندگی شخصی خواه زندگی اجتماعی. پس خُسرانْ ناگزیر است؛ زیرا ارزش‌ها با هم تعارض دارند و عقل آدمی نقصانِ درمان‌ناپذیری دارد. عقل می‌تواند پرتویی بر واقعیت افکند، امّا انتخابْ کارِ اراده، غریزه و عاطفه است و بنابراین قماری است در تاریکی».

ورود به دنیای میچل از  عنوان‌بندی آغاز می‌شود: از محدودشدن تصویر توسط کادر و تکثیر تنهایی میچل و نگاه منتظراش در زندانی انفرادی، که جهانی خودساخته برای تفکر دارد، امّا آزاد نیست. هنوز درست‌وحسابی از دقیقه‌ی سه‌ی فیلم رد نشده‌ایم که وارد داستان می‌شویم: میچل، قصد ندارد به‌زندگی خلاف‌کارانه‌اش بازگردد. قبول، خیلی کلیشه‌ای‌ست؛ ولی کیست که نداند چه داستان خوبی‌ست برای بارها تعریف‌کردن؟ چیزی هم نمی‌گذرد که با چند تصویر کوتاه میچل به‌ما معرفی می‌شود: به‌مخفی‌گاه‌اش می‌رود، پول‌های ذخیره‌شده‌اش را در جیب می‌گذارد، چاقواش را امتحان می‌کند، عکس‌های قدیمی را می‌بیند و به‌سراغ جو می‌رود. دنیای میچل، به‌همین کوچکی است: زنده‌ماندن و زنده‌نگاه‌داشتن خواهرِ مجنونش و پیرمرد مورد احترامش، جو.

وقتی موقعیت به‌گونه‌ای پیش می‌رود که دنیای بیرون از زندان نیز برای میچل تبدیل به ‌زندانی هولناک‌تر می‌شود، چاره‌ای نمی‌ماند جز تن‌دادن به‌کاری که چندان علاقه‌ای به‌آن ندارد، امّا باید انجامش دهد. میچل مردی‌ست که می‌کوشد درعین حفظ تنهایی، مستقل و آزاد باقی‌بماند و زیر بار انتخاب‌هایی که برایش می‌کنند نرود؛ چون می‌خواهد خودش انتخاب کند. پس آگاهانه پا به قماری در دل تاریکی می‌گذارد؛ تاریکی‌ای که دنیای او را هر لحظه کوچک‌تر می‌کند.

حریم

لاندن بلوار، فیلمی‌ست درباره‌ی تسلّط آدمی بر تنهایی‌اش در دنیای مدرن؛ دنیایی که نه افراد و نه رسانه‌ها برای خلوت و انتخاب‌های آدمی در زندگی خصوصی‌اش احترامی قائل نیستند. همان‌طورکه جوردن می‌گوید: «این روزها تنها چیزی که مهمه حریم خصوصیه». کسی از دل منجلاب لندن زنده بیرون خواهدآمد که بر حریم زندگی‌اش مسلط شود، و کسی بر این حریم مسلط خواهد شد که مأمنی بیابد. جالب آن‌جاست که شغل شرافت‌مندانه‌ای که او در انتخابش مردد است، پاسداری از تنهایی و حریم زندگی یک هنرپیشه است.

و همین انگیزه برای حفظ حریم خصوصی، میچل و شارلوت را به‌هم نزدیک می‌کنند. آنها حالا مسئله‌ای مشترک دارند که برای حل کردن و کاستن از آسیب روانی‌اش می‌توانند به‌هم پناه‌‌ ببرند.

استعاره

لاندن بلوار، فیلمِ استعاره‌پردازی است. زیباترین استعاره را همان ابتدا، بی‌هیچ تأکیدی، بیلی به‌کار می‌بَرد وقتی می‌گوید: «سیگار کشیدن در مکان‌های عمومی ممنوع شده». گویا سیگار کشیدن از تجربه‌ای جمعی به‌کُنشی فردی تبدیل شده و استعاره این کنش چه زیبا بر تن میچل می‌نشیند: سیگاری که دیگر به کارِ کشیده شدن در جمع نمی‌آید و باید در تنهایی آن را دود کرد. پس داستان فیلم می‌شود قصه‌ی زندگیِ کوتاه میچل که با خارج شدن از زندان، مثلِ سیگاری روشن می‌شود و همین‌طور که کم‌کم می‌سوزد، به‌جایی می رسد که زیر پا له‌اش می‌کنند تا خاموش شود.

استعاره‌ی دیگر، دو نمایِ گذری هستند که در آن‌ها به‌ترتیب یک زن محجبه و سپس دو خواهر روحانی را می‌بینیم. فیلم رفته‌رفته این پوشیدگی و عفاف خودخواسته را در مقابل برهنگی شارلوت و عریان‌نمایی‌هایش در فیلم‌های که بازی می‌کند، قرار می‌دهد. و با پردازش ضمنی پروانه‌ای که از پیله‌اش بیرون می‌آید، جداشدن شارلوت از محیط آلوده‌ی لندن و دور شدنش از نوع فیلم‌های اروپایی که در آن‌ها ایفای نقش می‌کند را با رهایی او از محیط تیره‌وتارِ پیله همسان می‌کند؛ همان کارکردی که پوشش آن زن‌ها برای‌شان به‌ارمغان آورده. همین همسان‌سازی به‌شکلی معکوس برای میچل هم اتفاق می‌اُفتد. دنیای او هر لحظه  محدود و محدودتر می‌شود، چرا که کسان دیگری نیز می‌آموزند مثل او زندگی کنند. (در سکانسی درخشان، به‌صحنه‌برگشتن شارلوت، و جوش‌وجلایِ میچل، برای پیوستن به‌او موازی‌سازی شده است.) نمایی از درون شبکه فاضلاب، که جسد میچل را نشان می‌دهد، را به‌بیاید بیاورید: جسم میچل آسمان را پوشانده است. شارلوت رها گشته، ولی برای میچلِ باقی‌مانده در لندن، پروازی در کار نخواهد بود.

 دیگر، استفاده از داستانی‌ست که یک بار گنت، و یک بار میچل، تعریف می‌کنند. داستانی که شنونده را در موقعیت بُغرجی قرار می‌دهد که ناخودآگاه بپرسد: «این‌ها که گفتی به‌من چه ربطی دارد؟» موضوع بسیار ساده است: این داستان‌ها مردهایی را در موقعیت مورد تحقیر قرارگرفته نشان می‌دهند و راوی توقع دارد شنونده‌اش زرنگ باشید و تیزهوش، تا موضوع را بفهمد و این سؤال احمقانه را نپرسد؛ چرا که او هم یک مرد است. باید بداند یک مردِ دیگر در چنان شرایطی چه چیزی را درک کرده، تا کجاها روی غیرت‌اش پا گذاشته و زندگی را ادامه داده و اگر نمی‌فهمد همان بهتر که دیگر زنده نماند. جمعِ تحقیر و نافهمی، مساویِ مرگ و یا کشتن برای فهماندن، همان بلایی‌ست که در انتها بر سر میچل می‌آید. سخنان نوجوانان فوتبالیست که نشان می‌دهد میچل با دنبال کردن آن‌ها و قصد تنبه‌شان، در واقع آن‌ها را در محیط خودساخته‌شان تحقیر کرده، به‌خوبی نشان می‌دهد، چرخه‌ای که از گنت به‌میچل رسید، همچنان ادامه دارد.

موناهانِ فیلم‌ساز

حالا که موناهان پس از تجربه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی، آن‌هم در آثار پیچیده‌ای که بخش مهمی از موفقیت‌شان را از فیلم‌نامه‌های کارشده‌شان می‌گیرند (مثل دپارتد و پیکره‌ی دروغ‌ها)، سراغ فیلم‌سازی رفته است، بهتر می‌توان او و فیلم‌نامه‌هایش را درک کرد. به‌نظر می‌رسد حالا که موناهان خودْ فیلم‌نامه‌اش را می‌سازد، طنز سیاه موجود در آن‌ها بیشتر نمایان می‌شود، امّا همچنان از پس درآوردن ریزه‌کاری‌های داستان‌پردازی برنمی‌آید. شاید به‌همین دلیل باشد که در بارِ اول مشاهده، فیلم اندکی گنگ به‌نظر می‌رسد و پایان‌اش سرهم‌بندی‌شده می‌نمایاند. با این حال ذوق‌ورزی‌های بصری موناهان دوست‌داشتنی است: استفاده هوش‌مندانه‌اش از تقابل روز و شب (روزهای آفتابیِ لندنِ پُر از باد، که هیچ خبری از باران در آن نیست، با تمام  وضوح و روشنی‌شان در مقابل چرکی و خیسی شب‌ها قرار می‌گیرند)، بازی‌اش با دو رنگ آبی و قرمز (هم در عنوان‌بندی و هم در طول فیلم)، بهره‌بردن از نقاشی‌های فرانسیس بیکن در خانه‌ی شارلوت (برای نشان دادن ترس فروخورده‌ی او)، تأکید بر پیاده راه رفتن میچل(که نشان‌دهنده‌ی تنهایی اوست در میان خیابان‌های شهری پُر از تهدید) و یا کوچک کردن کادر در ابتدا و انتهای فیلم (برای نزدیک شدن به دنیای محدود میچل) ، از این دست هستند و در دل فیلم به‌خوبی جااُفتاده‌اند.

از سوی دیگر، موناهان ادای دینی جانانه به بیلی وایلدر کرده است. لاندن بلوار، برداشتی هوشمندانه از جهان‌بینی مجموعه‌آثار وایلدر است. شاید به استناد عنوان فیلم بتوان آن را اقتباسی مدرن و امروزی از سانست بلوار دانست، امّا رویکرد سرشار از علاقه‌ی فیلم به بازتولید انگاره‌ها و مفاهیمی که در آثار وایلدر دیده‌ایم، به‌تکرار دیالوگ‌ها (مثل جمله‌ی معروف «این برای خودش یک داستان دیگه است.» توسط بیلی) یا لباس خواهر میچل در مراسم خاکسپاریِ جو خلاصه نمی‌شود. کندن از وطن و دل دادن به عشقی نامعلوم، پای خودبودنْ ایستادن و عشق و حفظ آن را به زندگی ترجیح دادن، حتا اشاره‌ی ظریف به آمریکا رفتن (که یادآور آوانتیست) و... نشان می‌دهد لاندن بلوار برای سرپا ماندنش، در فضای ذهنی وایلدر  نفس می‌کشد.

از همه‌ی این‌ها گذشته چطور می‌شود عاشق فیلمی نشد که گانگسترهایش این‌طور عاشقانه کتاب می‌خوانند و برای هم از شاعرها فکت می‌آورند؟

کیفیت: حتما ببینید