سریال Better Things و فیلم Ma Ma

مادر بودن

سریالِ چیزهای بهتر (Better Things) که فصل اول آن در حال پخش است را پاملا  ادلون همراه با همکار قدیمی‌اش لویی سی.کی ساخته و خودش هم نقش اصلی‌اش را بازی می‌کند. اگر ادلون را به‌یاد نمی‌آورید، او همان زن پُرشَروشورِ سریالِ کالیفرنیایی زیستن (Californication) است. یا جلوتر، همان معشوقِ دست‌‎نیافتنیِ لویی در سریالِ لویی (Louie)، که حالا در چیزهای بهتر، نقش سَم فاکس را بازی می‌کند: زنی میان‌سال و بازیگری درجه دو که به تازگی از همسرش جدا شده و مسئولیت نگهداری از سه دخترش را به عهده دارد.

 زندگی روزانه‌ی سَم به یک کابوس شبیه است: سروسامان دادن به اوضاع خانه در غیاب مردِخانه؛ رسیدگی به مدرسه و تحصیل و فعالیت‌های جانبیِ دخترها؛ کار کردن به عنوان بازیگر و هم‌زمان پرستاری نامحسوس از مادر پیرش که در همسایگی آن‌ها زندگی می‌کند. اطرافیان سَم فکر می‌کنند او به‌مرور خود و زنانگی‌اش را فراموش کرده و در حال تبدیل‌شدن به وسیله‌ای برای سرویس‌دادن به دیگران است، اما در درون سَم، ماهیتی در حال تبلور است که زندگی او را غرق در لذتی عمیق می‌کند.

آن‌چه شخصیت سَم را برجسته کرده، حضور مادرانه‌ی او در تمامی ‌موقعیت‌هاست: صبور، راه‌گشا و امید بخش. تنها مرجع قابل اتکا که همه به سویش کشیده می‌شود تا آرامش را هم‌چون آغوشی پُر مهر تجربه کنند. بااین‌حال سَم شمایلِ قدیس‌گونه‌ی یک مادر نیست. زنی‌ست با همه‌ی ضعف‌ها، کمبودها و نیازهای عاطفی و جسمی‌اش که مادر بودن تمامی ‌آن‌ها را محدود می‌کند. چیزهای بهتر درست همین‌جا از سریالی معمولی پا را فراتر می‌گذارد. درست در لحظاتی که با ادراک سَم به عنوان یک مادر همراه می‌شویم تا به درک دیریابی که از زیستن در موقعیتی کابوس‌وار تجربه می‌کند، نفوذ کنیم. تجربیاتی که او را از میل به پیشرفت به‌عنوان یک هنرمند بی‌نیاز  و در عوض مشتاق هم‌زیستی با انسان‌هایی می‌کند که برای‌شان مادری می‌کند.

اما بر خلاف سَم که در کابوس زندگی می‌کند، ماگدا در فیلم مامان(Ma Ma-2015) زندگی در رویا را تجربه می‌کند. زنی (با بازی پنه‌لوپه کروز) که می‌فهمد به دلیل سرطان یک سال بیشتر زنده نیست و حالا می‌خواهد با به‌دنیا‌آوردنِ یک دختر، بهترین هدیه را برای پسر و همسرش باقی بگذارد.

 اوضاع زندگی ماگدا و سَم شبیه به هم است. هر دو زنانی میان‌سال و در آستانه‌ی فصل سردشان هستند. هر دو توسط همسران‌شان رها شده‌اند و به‌تنهایی مسئولیت بزرگ‌کردن بچه‌های‌شان را به دوش می‌کشند.  و هر دو پذیرفته‌اند به‌جای فرار از این موقعیت، سَرسختانه با آن مواجه شوند. اما مسیری که این دو طی می‌کنند به کلی متفاوت است.  بَرخلاف سَم که تصمیم گرفته در برخورد  با اتفاقاتِ خارج از اراده و میل‌اش، با بی‌رحمیِ زندگی کنار بیاید و مشقاتش را تحمل کند، ماگدا گویی با پیشرفت بیماری‌اش به رویای گرم و پُرنور پا می‌گذارد. غوطه‌ور در زیباییِ دنیایی که همه‌چیز مطابق خواست و میل او پیش می‌رود. به بیان دیگر، به هرمیزان که سَم در  زمان حال زندگی می‌کند، ماگدا در مقابل به زیستن در آینده مشغول است. اما عجیب این‌جاست که هر دو در راه‌وروشی که در پیش گرفته‌اند پیروزند و موفق می‌شوند تجربه‌ی هم‌زمانیِ زنانگی و مادرانگی را به روش خاص خود برای ما قابل باور کنند. زندگی به آن‌ها آموخته و آن‌ها نیز سخاوت‌مندانه به ما می‌آموزند چطور می‌توان درگیرِ نامهربانی دنیا نشد و رویارویی با مرگ( / سختی‌های دنیا) را با زایش یا نگهداری از موجودی دیگر پاس داشت.

 ماگدا و سَم، مسیری را به ما نشان می‌دهند که در حالت عادی، تنها به ناهمواری‌هایش چشم می‌دوزیم و  از درک زیبایی‌های آن عاجزیم. همه‌ی ما، برای درک این زیبایی‌ها، نیازمند موجودی ایثارگریم تا چون شمعی بسوزد و تاریکی راه را برای‌مان روشن سازند. سَم با پذیرش کابوس و ماگدا با پذیرش رویا، راه‌ورسم زندگی‌شان را پیش روی‌مان قرار داده‌اند تا بفهمیم بهترین حس در این دنیا "مادر بودن" است.

چاپ شده در روزنامه‌ی "هفت صبح" یازدهم آبانِ نود و پنج.

یادداشتی برای بغض/ رضا درمیشیان

بغض/ رضا درمیشیان/ 1391:

حسِ خفگی

حتا اگر از داستان نیم‌بند و تقریباً بی سروته بغض خوش‌مان نیاید، نمی‌توان منکر زحمتی شد که سازندگان فیلم برای ساختن تک‌تک پلان‌هایش کشیده‌اند. حال‌و‌هوای پارتیزانی فیلم چنان خوب و جذاب از کار در‌آمده است که حتا بیننده‌ی سخت‌گیر را نیز مجذوب خود می‌کند. میان سرفه‌ها و خنده‌های عصبی تماشاگران سالن سینما که ماجرای دختر پسریِ ساده‌یِ ابتدای فیلم توی ذوق‌شان زده، ریتم تدوین و فیلترهایی که با خوش‌سلیقگی تمام انتخاب شده‌اند، بغض را نم‌نمک به‌فیلمی ‌صمیمی ‌و درونی تبدیل می‌کند که ناخودآگاه جمعی مخاطبش را هدف می‌گیرد و برای تداوم فیلم در نهاد بیننده پس از دیدن فیلم برنامه دارد نه لحظات زود گذر فیلم. به‌تاکید پوستر فیلم، بغض فیلم دهه شصتی‌هاست، و اگر یکی از متولدین همین دهه باشید برای‌تان کاری ندارد تا با ارجاعات فرامتنی فیلم دم‌خور شوید. در میانه‌های فیلم بغض‌تان بگیرد، نفس کم بیاورید، کلافه و عصبی شوید و به‌شکلی که کارگردان تعمدی در انجام آن داشته حوصله‌تان از این فشار سَر برود و بخواهید از آن فرار کنید.بغض با فیلم قابل قبولی که بخواهیم تمام قد از آن دفاع کنیم فاصله‌ی زیادی دارد اما چیزی را در اتمسفر و فضای حاکم بر خود و سالن سینما منتشر می‌کند که تنها معدودی از فیلم‌های سینمای ایران در این سال‌ها موفق به‌خلق آن شده‌اند. موارد استثنا درباره‌ی الی و جدایی نادر از سیمین را اگر نادیده بگیریم، تنها اینجا بدون من را می‌توان به‌خاطر آورد که چنین بار روانی ویران‌گری را حین و پس از تماشایش ایجاد می‌کند. حسی که بغض با جسارت و سختی خلق می کند را حداقل نباید در سینمای ایران دست کم گرفت: تلخیِ گزنده‌یِ بی محابایی که چون نفرتِ کاساواتیس یا برگشت ناپذیرِ نوئه و حتا سگ‌کشیِ بیضایی محصول فرآیند مکانیکی ساخت یک فیلم نیست، بلکه از انتشار نیرویی ویران‌گر خبر می دهد که نهاد سازندگان‌شان را کاویده و در پس نهانی‌ترین لحظات سبُکیِ تحمل ناپذیر زندگی‌شان، تلخی جان‌کاهی را خلق کرده که حاصلش حتا در ابعاد محدود شده‌یِ یک اثر سینمایی این چنین زهرآگین رخ می نماید.درمنشیان موفق شده در اولین فیلم سینمایی‌اش به چنین ویژگی سخت‌یافتی نائل آید، دستاورد که سینمای ایران باید بیش از این‌ها قدر آن را بداند.  

کیفیت: سرگرم کننده  

 

یادداشتی برای روی جلدهای برگزیده‌ی مجله‌ی فیلم در سی سالگی‌اش

اون چندتا دونه مجله فیلم من چه کاری داره به شما؟^*

 از شماره‌ی 320 (شهریور 1383) شروع کردم به‌آرشیو کردن: یعنی راستش سربازهای جمعه‌ی مسعود کیمیایی را دیده بودم و خیلی خوشم آمده بود. دلم می‌خواست کلی مطلب در موردش بخوانم و کلی به‌تصورات و تصویرهایی که از فیلم داشتم پَروبال بدهم و منتظر بودم ببینم آن‌هایی که بر فیلم نقد نوشته‌اند چه چیزی دارند تا به‌دیده‌ها و اندیشیده‌های من اضافه کنند. خوب یادم هست که عکس گُنده‌ی جمشید هاشم‌ پور روی جلد بود با آن کله‌ی کچل براق و هیکل درشتی که کل قاب جلدِ مجله را گرفته بود. پیش خودم هم گفتم 600 تومان زیاد است ولی خوب، نمی‌توانستم بر وسوسه‌ام غلبه ‌کنم. از قضا پرونده‌ی پُروپیمانی هم بود و یکی از بیادماندنی‌های‌شان. حاوی مقادیر متنابهی، از کیمیایی توقع نداشتیم و از ما که گذشت، که حسابی توی ذوقم زد ولی یک چیزش را دوست داشتم، آن هم این که تمام کسانی که از خوش نیامدن‌شان نسبت به‌فیلم نوشته بودند، توانسته بودند نظر شخصی‌شان را تبدیل به‌نوشته‌هایی قابل دفاع کنند. یک مطلب چندین صفحه‌ای هم بود که رسول نجفیان نوشته بود در ثنای دوست از دست رفته‌اش، حسین پناهی، که هنوز هم خاطراتی که از رفاقت‌شان تعریف کرده بود خوب به‌خاطر دارم:«تو یه گردن‌بندی، به‌گردن غربت». دقیقا همان ماه در حال و هوایی اثیری، گاوخونی را دیدم و برق از کله‌ام پرید: دو چیز به‌سرعت در ذهنم نقش بست: اول این که می‌خواهم برای گاوخونی نقد بنویسم، و دوم این که می‌خواهم مجله فیلم را همواره بِخرم، بخوانم و آرشیو کنم. باز هم راستش می‌خواستم از روی خواندن نقدها، نقد نوشتن یاد بگیرم! نتیجه این که نقدی 17 صفحه‌ای برای گاوخونی نوشتم و با دلی خجسته برای مجله‌ی فیلم ارسال کردم. چند شماره بعد که در بخشِ نقد خوانندگان، آقای صلح‌جو به‌اشاره گفته بود شخصی مطلبی بلندبالا درباره‌ی گاوخونی نوشته است و هرچیزی به‌ذهنش آمده را ردیف کرده، دیگر کار از کار گذشته بود.

پس از ساخته شدن اینجا بدون من حالا دیگر می‌توان با خیال راحت ادعا کرد که به‌خصوص در نسل ما( متولدین دهه‌ی 60) یک موضوع تکرار شونده در مورد آرشیو کردن مجله‌ی فیلم وجود دارد و آن، موضوع مهم نق زدن مادرهاست: مشخص است که آدم اگر چیزی را جمع می‌کند دل‌بسته‌ی آن است و دوست ندارد ته انباری باشد که نَم بکشد و خراب شود. از آن بیشتر دوست دارد آن چیزها جلوی چشمش باشند تا هر وقت خواست سری به‌آنها بزند و در هوای‌شان نفسی تازه کند. و ماجرا از آنجا شروع می‌شود که آرشیو کردن مجله‌ی فیلم کاری به‌شدت جاگیر است. به‌خصوص اگر شما آرشیوهای دیگر از سایر نشریات داشته باشید و تازه بخواهید حساب جای اِشغال شده‌ی این آرشیوها را هم از کتابخانه‌تان جدا کنید.خانه‌ها هم که روزبه‌روز کوچک‌تر می‌شوند و نق‌ها و جمع‌وجورهایِ آرشیو خراب‌کن هم روزبه‌روز دامنه‌دارتر. اولش به‌خودتان می‌گویید خوب بهترست از خیر آرشیو گل آقا ها  بگذرم و مجله فیلم‌ها را دم دست نگه داریم و بعد که جا باز شد چند ماهی نمی‌گذرد که باز هم نق زدن‌ها شروع می‌شود. تنها کاری که به‌نظرم آمد این بود که مثل اندیِ داستان اسباب بازی آرشیو مجله فیلم را به‌کسی بسپارم که هم جا برای نگه داشتن‌شان داشته باشد و هم اشتیاقی برای داشتن‌شان. تا سال 89 (یعنی حدوداَ 6 سال) با اشتیاقی عجیب و با میلی وافر تک‌تک شماره‌های مجله را خریدم و آرشیو کردم. از آن به‌بعد هم خریدن مجله ادامه داشته و دارد( بَدم می‌آید مشترک مجله شوم، مزه‌ی از دکه خریدن چیز دیگری‌ست)، با این تفاوت که تنها آن شماره‌هایی را نگه می‌دارم که مطلبی از من درون‌شان چاپ شده است.بله! دانشجوی مجله‌ی فیلم بودن حسابی نتیجه داد.

***

از طرح‌های روی جلد مجله‌ی فیلم سه دسته را از مابقی بیشتر دوست دارم: آنهایی که طرح‌های گرافیکی کار شده‌ای هستند شامل چند شخصیت سینمایی که خلاقانه کنار هم قرار گرفته‌اند( بهترین‌شان هم‌چنان شماره‌ی 265 است)، دوم، آنهایی که مربوط به‌فیلم‌هایی محبوبم هستند و دقیقا همان نمایی هستند که انگار از ابتدا برای روی جلد مجله‌ی فیلم گرفته شده‌اند( از نرگس( شماره‌ی 120) بگیرید تا زندگی با چشمان بسته( شماره ی 432) ) و دسته‌ی سوم که محبوب‌ترین ها هستند: هر شماره‌ای که عکسی از ترانه علی‌دوستی بَرخود دارد: بازیگر محبوبم در فیلم‌های همیشه خوبش!

61-120- 265-280-306-318-340-344-358- 385 (و انتخاب ویژه:410)

------------------

* دیالوگی از اینجا بدون من بهرام توکلی

یادداشتی برای پایان‌بندی سه فیلم اکران نوروزی 1391

سه پایان خوب برای سه فیلم بد

بازنده‌ها برنده‌اند!

 سه فیلم اکران نوروزی، خصوصی، انتهای خیابان هشتم و گشت ارشاد حتا به‌‌مدد کارگردانی‌های بعضی جاها خوب‌شان از سروسامان دادن به‌‌داستان جسته و گریخته‌شان عاجزند و به‌‌زحمت می‌توان خط و ربط علی و معلولی داستان‌های‌شان را بدون حدس زدن‌های دورهمی‌ کشف کرد. حتماً باید دو سه باری انتهای خیابان هشتم را ببینید تا بفهمید رابطه‌ی اَبر  و بهداد دقیقا چیست یا اصلانیِ خصوصیچگونه موجودی است و اصلا دردش چیست، سه شخصیت گشت ارشاد هم که اصلاً هیچ.

در تمام مدت دیدن این سه فیلم به‌‌این فکر می‌کردم که سازندگان چطور می‌خواهند از دل ملغمه‌ای که درست کرده‌اند نقطه‌ای برای پایان بیابند و بی‌اغراق، اعتراف می‌کنم پایان هر سه فیلم شوکه‌ام کرد. به‌‌نحوی کاملا پیچیده‌ای که سعی دارم توضیح‌اش بدهم هر سه‌ی این  پایان‌ها( منظور لحظه‌ی تمام شدن فیلم است و نه مفهوم آکادمیک پایان یک فیلم) سنخیت چندانی با پایان‌های رایج سینمای ایران ندارد. این دست پایان‌ها چیزهایی هستند شبیه درک عمیق از موضوعی که لاجرم انتهایی برای آن متصور نیست و نقطه‌ی انتهایی‌شان نقطه‌ی رهایی نیز هست. لحظه‌ای که با نوعی کشف زندگی همراه است با این تفاوت نسبت به‌‌سایر فیلم‌ها که شخصیت‌ها مسیری نامعقول را برای رسیدن به‌‌این نقطه طی کرده‌اند.

استاد چنین پایان‌هایی در داستان نویسی ایران، جعفر مدرس صادقی با نمونه‌های درخشانی مثل گاوخونی، بیژن و منیژه و شاهکار کمتر قدر دیده‌اش دیدار در حلباست. برای باز شدن مطلب و ربط دادنش به‌‌دنیای سینما به‌‌تشابه‌‌پایان بندی تیغ زنِداوود نژاد و بیژن و منیژه ی صادقی توجه کنید: در هر دو پس از آشنایی با شخصیت ها و درگیر شدن نیم بند با موقعیت‌ها و دغدغه‌های‌شان با پایان‌هایی رویا گونه مواجهیم که در بی‌مکانی و بی‌زمانی اتفاق می‌افتند و نکته‌ی مهم‌شان این است که سازندگان این دو رویا به‌‌این که دارند زندگی را با رویای‌شان دور می‌زنند واقفند و در واقع برای فرار از جبر زندگی به‌‌آزادی و رهایی دنیای رویا پناه می‌برند تا چیزی را بیان کنند که در زندگی واقعی جریان ندارد. هم در تکه‌ای که زن در انتهای بیژن و منیژه می‌اندازد و هم در آن سنگ‌هایی که در پایان تیغ زن به‌‌یک‌باره یاقوت می‌شوند، شیطنتی آگاهانه نهفته است که خالقان هر دو اثر با آگاهی از آنها و پنهان نکردنش از چشم مخاطب آن را خلق کرده اند.در گشت ارشاد با چنین پایانی مواجهیم: در غلتیدن به‌‌رویایی که پس از یک حمام خون رخ می‌نماید و چشم ناظر و آگاهی که موقعیت را توضیح می‌دهد. این کندن از دل ماجرایی روایی که با تمام توان می‌کوشد تا حد امکان واقعی جلوه کند و نمایش رویایی که حاضران در آن به‌‌رویا بودن آن واقفند همین جوری هم عجیب و غریب هست، اینکه زندگی به‌‌شکل رایج هیچ راهی برای سروسامان دادن به‌‌اوضاع نابه‌‌سامان شخصیت‌های فیلم پیش روی‌شان نمی‌گذارد ،در نتیجه دنیایی بالاتر و با قوانینی نانوشته می‌تواند زمینه را مهیای رستگاری این سه کند. آنها که از سر ناچاری تن به‌‌این رفتار داده‌اند و به‌‌گمان خود با کمک کردن به‌‌دختری معصوم در حال پاک کردن اشتباهات خود هستند، حالا و در تصویری که ما می‌بینیم گویا مُرده‌اند اما حدود این دنیای جدید را نیز قوانینی مشابه ‌‌دنیای واقعی می‌سازد. اگر پولاد از پلیس‌ها رد می‌شود تا به‌‌وصال محبوب برسد می‌تواند دختر مورد علاقه‌اش را هم با خودش به‌‌آن دنیا ببرد! و دو نفر باقیمانده که از فیض مُردن محروم گشته‌اند مسیر معکوس رفتن‌شان را می‌پیمایند. سوال اساسی اینجاست: این رویا اصلا رویای کیست؟ جواب سعید سهیلی‌ست! سهیلی با جمع‌بندی مضمونی حرفی که نمی‌شود در قالب واقعی زد، قهرمانان کج رفتارش را در شکلی رویاگونه تقدیس می‌کند.درخصوصی اما ابراهیم چنین رویایی را می‌شنود! رویایی که در آن، او به‌‌شخصیتی تبدیل شده که اخلاق را فهم و درک می‌کند و برای از بین بردن نوزادی که قربانی هوس رانی او شده ناراحت و نادم است. در نگاهی بازتر خصوصی نمایش رفتار و کردار یک آدم بد است که بد رفتار می‌کند، بد عمل می‌کند و به‌‌حرف کسانی که صلاح‌اش را هم می‌خواهند گوش نمی‌دهد و در پایان فیلم نه متحول می‌شود و نه کار مبنی بر اصلاح شدن رفتارش از او بروز می‌کند. در واقع هیچ بعید نیست با شکلی که فیلم از شخصیت حقوقی ابراهیم به‌‌خوردمان داده خبری هم از عقوبت جنایت نباشد و درست در لحظاتی که می‌اندیشیم باید منتظر چند دقیقه دادگاه و اظهار ندامت ابراهیم باشیم فیلم با یک طلوع به‌‌پایان می‌رسد و فرح بخش فیلمی ‌را که شوکرانی شروع کرده و آدرین لینی پیش برده، لینچ وار پایان می‌دهد و ما را با تنبیه نکردن شخصیت گناه کارش شوکه می‌کند.واگذار کردن ابراهیم به‌‌موقعیتی هذیانی  که صدای مهربان زنی که کشته را می‌شنود، کنایه‌ای‌ست به‌‌کل فیلمی‌ که دیده‌ایم: دنیایی که در آن، آنها که می‌خواهند حق‌شان را بگیرند می‌میرند و آنها که سوء استفاده کرده‌اند باقی مانده و زندگی را ادامه می‌دهند. رویایی شنیداری ابراهیم در کنار رویای پایانی گشت ارشادنشان می‌دهند راه‌ورسم زیستن در دنیایی نابرابر چیزی شبیه به‌‌زندگی در کابوس است و آسایش و آرامش تنها از راه مُردن حاصل می‌شود . پس آنها که به‌‌این زندگی کابوس‌وار می‌بازند در واقع برنده‌های بازی هستند که شرکت کنندگان و داوران‌اش کسانی مثل هاشم پور گشت ارشاد یا ابراهیم خصوصی هستند. پس بهتر است ببازی تا برنده شوی! از همین جا می‌شود وارد انتهای خیابان هشتم شد که به‌‌شکل جالبی به‌‌دلیل سانسورهای اعمال شده چنین پایان یگانه‌ای دارد (و فیلم در شکل حقیقی‌اش از چنین جمع‌بندی مضمونی عاجز بوده است.) نمونه‌ی خوب چنین پایان‌هایی پسرِ برادارن داردن است: پایانی که گویا نتیجه‌ی اشتباه تدوین‌گر است در حذف بخشی از فیلم که فیلم برداری هم شده اما اشتباهی حذف شده است. لحظه‌ای که نیلوفر با تنهایی خود در مقابل آینه تنها مانده را به‌‌عنوان لحظه‌ی شروع در نظر بگیرد و فرض کنید رفتاری که از بهرام و موسی سر می‌زند تصاویر ذهنی او هستند که اگر تن به‌‌آن نمایش بدهد عاقبتی است که در انتظار خانواده‌ی اوست.از آن سو هم می‌توان فرض کرد اگر هم نرود فرقی در اصل ماجرا نخواهد بود: موسی که بازنده و خونی کف رینگ افتاده، و بهرام هم که به‌‌دلیل خبری که شنیده در آستانه‌ی خلق فاجعه است. بازی هر دو سو باخته‌ی نیلوفر برای تهیه ی پولِ دیه، در پایانی که در واقع اتفاق نمی‌افتد نمود می‌یابد. این که تفاوتی در این نیست که نیلوفر خودش را بفروشد، بهرام خودش را آتش بزند یا موسی تبدیل به‌‌یک آدم روانی بشود( بعد از یک عمر بردن و حالا باختن)، عبث بودن اتفاقی که در این 72 ساعت شاهدش بودیم حالا در آستانه فاجعه ماندن و وارد نشدن به‌‌آن معنا می‌باید. نیلوفر، بهرام و موسی پا را از مرزهای خود فراتر نهاده‌اند برای نجات کسی که خواه‌ناخواه اعدام خواهد شد پس شاید بهتر باشد این گونه ببینیم که آنها که بازی را به‌‌زندگی باختند در واقع به‌‌خود ثابت کرده‌اند که برنده‌اند.

گشت ارشاد، خصوصی و انتهای خیابان هشتم که به‌‌راحتی می‌توان گفت به‌‌دلایل فراوان مکانیکیِ شکل‌گیریِ یک فیلم آثاری ضعیف و حتا بد هستند به‌‌مدد پایان بندی‌های‌شان جا را برای فکر کردن به‌‌دنیای درونی‌شان باز می‌گذارند: دنیایی که برای رسیدن به‌‌حق باید از مرزها گذشت و عبور از این مرزها الزامی ‌برای موفقیت نیست بل‌که تنها راهی‌ست که شخصیت‌ها را به‌‌اصل وجودی خودشان نزدیک می‌کند، به‌‌فهم جدیدی که از زندگی می‌یابند. مثل سفیدی پر خونِ نمایشگاه ماشین که وقتی روز بود تاریک بود و وقتی پولاد مُرد روشن شد، برای ‌خونی که از حالا برای دلیل درستی ریخته شده بود. مثل سپیدی صبح‌گاه خصوصی یا نور نمایشی که بهرام و نیلوفر به‌راه انداخته‌اند...